Hola Queridos alumnos, este espacio espero que nos sea de mucha utilidad, la idea es que tengamos un espacio alternativo a nuestro curso en línea, en donde podamos compartir y debatir información referente a la materia. Espero que participen activamente y saquemos provecho de nuestras herramientas. Sean bienvenidos.
Mónica
Para inciar este Bog vamos a participar con el tema sugerido como tarea en clase sobre las definiciones del diseño, las tendencias y sobre la composición gráfica.
El diseño gráfico no significa hacer un dibujo o, una imagen o crear una fotografía. Significa mucho más que todos esos elementos, aunque para poder conseguir poder comunicar y transmitir visualmente un mensaje de forma efectiva, el diseñador debe conocer los diferentes recursos gráficos de los que dispone, junto con la imaginación, experiencia, buen gusto y el sentido común necesarios para combinarlos de forma correcta y adecuada. ¿Qué piensan de ello? ¿Será cierto? ....
Definición de diseño:
ResponderEliminarDefinimos el diseño, como un proceso o labor a , proyectar, coordinar, seleccionar y organizar un conjunto de elementos para producir y crear objetos visuales destinados a comunicar mensajes específicos a grupos determinados.
El conjunto de elementos que implican la creación de un diseño, se relacionan como:
Traza, delineación de un edificio o de una figura.
Descripción de un objeto o cosa, hecho con las palabras.
Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas.
Proyecto y plan, diseño urbanístico.
Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie, dentro del mundo de la moda, industrial.
La Forma de cada uno de estos objetos.
Un diseño, es una pieza con un cierto atractivo visual, con personalidad y de un gran equilibrio estético.
Arte y diseño: Elementos básicos de comunicación
Diseñar se puede considerar un arte, pero no es del todo exacto. Un diseño puede reunir unas ciertas pautas estéticas como para considerarlas obras de arte. En los museos de arte moderno, pueden verse carteles enre pinturas o dibujos artísticos, y otros objetos que se crearon para una función especial y específica, en las que puedan incluir el arte en sí.
La belleza de un diseño puede superar en muchas ocaciones, cualquier obra de Arte, por muy preciada que ésta sea, siempre que siga los tres elementos básicos de comunicación:
Un método para diseñar, un objetivo que comunicar y por último un campo visual.
Elementos básicos del diseñador
Los elementos básicos que debe dominar y tener en cuenta dentro de cualquier diseño:
Lenguaje Visual: Saber comunicar el mensaje adecuado, con los recursos oportunos, dependiendo del grupo de personas o público al que vaya dirigido el mensaje.
Comunicación: Conocer los procesos de comunicación, para poder captar los mensajes que el diseño ha de comunicar.
Percepción Visual: Estar informados, la manera en que las personas vemos y percibimos lo que vemos. Aspectos tan importantes, como nuestro campo visual, el recorrido de la vista, el contraste, la percepción de las figuras, fondos, trayectoria de la luz.
Administración de recursos: Conocer todos los recursos de los que se dispone, y aplicarlos lo mejor posible.
¿Qué es la composición?
La finalidad del diseño gráfico es transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales... La mayor parte del trabajo de diseño se relaciona específicamente alrededor de la venta o la promoción de un producto o servicio y actualmente la industria se desarrolla hoy rápidamente, dado que la competencia entre los productores de mercancías y los suministradores de servicios es cada vez mayor. Ante esta situación todos intentan establecer una imagen única y promocionar sus bienes y servicios de un modo original y eficaz para comunicarse con su mercado potencial.
En primer lugar, diremos que la composición de un diseño es, adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro a los receptores del mensaje.
Al diseño podemos aplicarle dos definiciones de composición artística:
1. La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una sensación.
2. Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perfecta.
Todo mensaje en diseño gráfico se elabora siempre por medio de una combinación coherente y estudiada previamente, de los elementos visuales con los que hayamos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser imágenes, texto, ilustraciones, espacios en blancos..., o por el contrario, construir nuestra composición con la ausencia deliberada de alguno de estos elementos.
Comentario:En nuestra carrera, el diseño es algo primordial, ya que en el nos basaremos para la elaboración de recursos didácticos, que haran más fácil la enseñanza aprendizaje.
Es lo que yo opino acerca de esta materia, y su implementacion al momento de convertirnos en licenciados, y estar algunos de nosotros al frente de un grupo... pero... tú, ¿opinas lo mismo que yo? o crees que esto tiene un mayor alcance?
Definición de diseño
ResponderEliminarDefinimos el diseño, como un proceso o labor a , proyectar, coordinar, seleccionar y organizar un conjunto de elementos para producir y crear objetos visuales destinados a comunicar mensajes específicos a grupos determinados.
El conjunto de elementos que implican la creación de un diseño, se relacionan como:
Traza, delineción de un edificio o de una figura.
Descripción de un objeto o cosa, hecho con las palabras.
Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas.
Proyecto y plan, diseño urbanístico.
Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie, dentro del mundo de la moda, industrial.
La Forma de cada uno de estos objetos.
Un diseño, es una pieza con un cierto
Estilos y tendencias en el diseño
En todo proceso de diseño, el diseñador utiliza toda la información posible, retenida en su memoria, para realizar su creación. Una serie de imágenes, signos y demas recursos comunicativos son asociados y entrelazados entre sí dando lugar al diseño.
Las tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilísticos, que el diseño en si va adoptando. Se encuentran en contínua evolución y marcan el estilo de los diseños y futuras creaciones. Ahí, entra a formar parte el estilo, como forma de actuar, dando el toque personal al proyecto en curso.
Definimos el minimalismo, como una tendencia surgida en Estados Unidos, en la década de los cincuenta. El minimalismo es la sencillez en su máximo esplendor.
Este movimiento marcó profundamente a las bases de creatividad de arquitectos, escultores, pintores y demás diseñadores, incluso a los músicos a lo largo del siglo XIX.
Esta tendencia se utiliza muy a menudo en el diseño, ya que reduce el ruido, los elementos innecesarios, dejando lo importante y fundamental del diseño que se quiere representar.
Técnicas de composición
La composicion se define como una distribución o disposición de todos los elementos que incluiremos en un diseño o composición, de una forma perfecta y equilibrada.
En un diseño lo primero que se debe elegir son todos los elementos que aparecerán en el, luego debemos distribuirlos, para colocarlos con el espacio disponible. Los elementos pueden ser tanto imágenes, como espacios en blanco, etc. Es muy importante, tener en cuenta de que forma situaremos estos elementos, en nuestra composición, para que tengan un equilibrio formal y un peso igualado.
El peso de un elemento, se determina no sólo por su tamaño, que es bastante importante, si no por la posición en que este ocupe respecto del resto de elementos. Por ejemplo si queremos hacer destacar un elemento en concreto, lo colocaremos, en el centro.
Definición de diseño:
ResponderEliminarDefinimos el diseño, como un proceso o labor a , proyectar, coordinar, seleccionar y organizar un conjunto de elementos para producir y crear objetos visuales destinados a comunicar mensajes específicos a grupos determinados.
El conjunto de elementos que implican la creación de un diseño, se relacionan como:
Traza, delineación de un edificio o de una figura.
Descripción de un objeto o cosa, hecho con las palabras.
Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas.
Proyecto y plan, diseño urbanístico.
Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie, dentro del mundo de la moda, industrial.
La Forma de cada uno de estos objetos.
Un diseño, es una pieza con un cierto atractivo visual, con personalidad y de un gran equilibrio estético.
Arte y diseño: Elementos básicos de comunicación
Diseñar se puede considerar un arte, pero no es del todo exacto. Un diseño puede reunir unas ciertas pautas estéticas como para considerarlas obras de arte. En los museos de arte moderno, pueden verse carteles entre pinturas o dibujos artísticos, y otros objetos que se crearon para una función especial y específica, en las que puedan incluir el arte en sí.
La belleza de un diseño puede superar en muchas ocasiones, cualquier obra de Arte, por muy preciada que ésta sea, siempre que siga los tres elementos básicos de comunicación:
Un método para diseñar, un objetivo que comunicar y por último un campo visual.
Elementos básicos del diseñador
Los elementos básicos que debe dominar y tener en cuenta dentro de cualquier diseño:
Lenguaje Visual: Saber comunicar el mensaje adecuado, con los recursos oportunos, dependiendo del grupo de personas o público al que vaya dirigido el mensaje.
Comunicación: Conocer los procesos de comunicación, para poder captar los mensajes que el diseño ha de comunicar.
Percepción Visual: Estar informados, la manera en que las personas vemos y percibimos lo que vemos. Aspectos tan importantes, como nuestro campo visual, el recorrido de la vista, el contraste, la percepción de las figuras, fondos, trayectoria de la luz.
Administración de recursos: Conocer todos los recursos de los que se dispone, y aplicarlos lo mejor posible.
¿Qué es la composición?
La finalidad del diseño gráfico es transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales... La mayor parte del trabajo de diseño se relaciona específicamente alrededor de la venta o la promoción de un producto o servicio y actualmente la industria se desarrolla hoy rápidamente, dado que la competencia entre los productores de mercancías y los suministradores de servicios es cada vez mayor. Ante esta situación todos intentan establecer una imagen única y promocionar sus bienes y servicios de un modo original y eficaz para comunicarse con su mercado potencial.
En primer lugar, diremos que la composición de un diseño es, adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro a los receptores del mensaje.
Al diseño podemos aplicarle dos definiciones de composición artística:
1. La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una sensación.
2. Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perfecta.
Todo mensaje en diseño gráfico se elabora siempre por medio de una combinación coherente y estudiada previamente, de los elementos visuales con los que hayamos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser imágenes, texto, ilustraciones, espacios en blancos..., o por el contrario, construir nuestra composición con la ausencia deliberada de alguno de estos elementos.
COMENTARIO:
Siguiendo con el comentario de la compañera Sheila en esta carrera de nosottos es de suma importancia ya como comenta nos ayuda a diseñar con mas armonia y diversidad de muestras de como hacer una materia didactica para que el alumno este mas interesado en la materia en la que estamos llevando acabo, donde puede ser visual, donde aqui entra en la forma de diseñar lo didactico donde a nosotros se nos facilitaria en la forma de ensañar a nuestros alumnos.
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
ResponderEliminarComentario:
ResponderEliminarel diseño es muy importante para nosotros ya que és indispensable para nuestra especialidad ya que nos puede ayudar en gran parte a colaborar con el aprendizaje de los demas
nos ayuda a hacer presentaciònes entre otras cosas para que asi los alumnos se sientan mas motivados en aprender y para que aya un mejor estpimulo emocional y ea un mejor aprendizaje.
¿Que es diseño?El diseño es la concepción original de un objeto u obra destinado a la producción en serie tal como en diseño gráfico, de modas o industrial.
ResponderEliminarEs una actividad reciente y contemporánea cuya primera aparición fue en Europa con la revolución industrial a finales del siglo XVII, específicamente en Francia, los Países Bajos y en Inglaterra.
Claramente, el diseño es el bastión más significativo del capitalismo y del maquinismo.
ESTILOS Y TENDENCIAS En todo proceso de diseño, el diseñador utiliza toda la información posible retenida en su memoria, para realizar su creación. Una serie de imágenes, signos y demas recursos comunicativos son asociados y entrelazados entre sí dando lugar al diseño.
Las tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilísticos, que el diseño en si va adoptando. Se encuentran en contínua evolución y marcan el estilo de los diseños y futuras creaciones. Ahí, entra a formar parte el estilo como forma de actuar, dando el toque personal al proyecto en curso.
Este movimiento marcó intensamente a las bases de creatividad de arquitectos, pintores, escultores y demás diseñadores, incluso a algunos músicos del siglo XIX.
Esta tendencia se utiliza muy a menudo en el diseño, ya que reduce el ruido de los elementos innecesarios dejando lo importante y fundamental del diseño que se quiere representar.
QUE ES LA COMPOSICIONLa finalidad del diseño gráfico es transmitir ideas, mensajes, afirmaciones visuales... La mayor parte del trabajo de diseño se relaciona específicamente alrededor de la venta o la promoción de un producto o servicio y actualmente la industria se desarrolla hoy rápidamente, dado que la competencia entre los productores de mercancías y los suministradores de servicios es cada vez mayor. Ante esta situación todos intentan establecer una imagen única y promocionar sus bienes y servicios de un modo original y eficaz para comunicarse con su mercado potencial.
En primer lugar, diremos que la composición de un diseño es, adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro a los receptores del mensaje.
Al diseño podemos aplicarle dos definiciones de composición artística:
1. La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una sensación.
2. Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente un equilibrio, un peso y una colocación perfecta.
Todo mensaje en diseño gráfico se elabora siempre por medio de una combinación coherente y estudiada previamente, de los elementos visuales con los que hayamos decidido trabajar. Estos elementos pueden ser imágenes, texto, ilustraciones, espacios en blancos..., o por el contrario, construir nuestra composición con la ausencia deliberada de alguno de estos elementos.
armando comentario
tenemos que conocer las diferentes nesecidades que tiene cada individuo para asi poder diseñar en el entorno pedagogico instrumentos de enseñanza apropiado y que estos faciliten el aprendizaje alos alumnos para nosotros que bamos a utilizar las tecnologias como medio de enseñanza
¿Qué es el diseño?
ResponderEliminarDefinimos el diseño, como un proceso o labor a , proyectar, coordinar, seleccionar y organizar un conjunto de elementos para producir y crear objetos visuales destinados a comunicar mensajes específicos a grupos determinados.
El conjunto de elementos que implican la creación de un diseño, se relacionan como:
Traza
Descripción
Disposición de manchas, colores o dibujos
Proyecto y plan
Concepción La Forma
Un diseño, es una pieza con un cierto atractivo visual, con personalidad y de un gran equilibrio estético.
Ámbitos de aplicación
El diseño se aplica, en todos los ámbitos y se encuentra por todas partes.
El diseño se podría dividir en tres grupos principales:
La edición, diseño de todo tipo de libros, periódicos, y revistas.
La publicidad, diseño de carteles publicitarios, anuncios, folletos.
La identidad, diseño de una imagen corporativa de una empresa.
¿Que es la composicion?
Se denomina al texto ya elaborado y dispuesto para introducir en la página. Si se elabora en linotipia recibe el nombre de plomo o composición caliente, pues se consigue gracias a la fundición de los moldes de latón. Si su origen es de fuentes cuya matriz es luminosa, recibe el nombre de fotocomposición. El soporte puede ser opaco o transparente.
Estilos y tendencias en el diseño
En todo proceso de diseño, el diseñador utiliza toda la información posible, retenida en su memoria, para realizar su creación. Una serie de imágenes, signos y demas recursos comunicativos son asociados y entrelazados entre sí dando lugar al diseño.
Las tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilísticos, que el diseño en si va adoptando. Se encuentran en contínua evolución y marcan el estilo de los diseños y futuras creaciones. Ahí, entra a formar parte el estilo, como forma de actuar, dando el toque personal al proyecto en curso.
Comentario:
Para mi esta materia es la principal arma para salir adelante tanto en la escuela como en lo personal porque en todos lados hay diseño.
Diseño gráfico
ResponderEliminarEl diseño gráfico es una profesión cuya actividad industrial está dirigida a idear y proyectar mensajes visuales, contemplando diversas necesidades que varían según el caso: estilísticas, informativas, identificatorias, vocativas, de persuasión, de código, tecnológicas, de producción, de innovación, etc.
También referido como "diseño de comunicación visual", pues la actividad excede el campo de la industria gráfica y los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, tanto impresos como digitales.
Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario, el diseño editorial,el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética, el diseño editorial y el llamado diseño multimedia, entre otros.
Definimos el diseño, como un proceso o labor a , proyectar, coordinar, seleccionar y organizar un conjunto de elementos para producir y crear objetos visuales destinados a comunicar mensajes específicos a grupos determinados.
El conjunto de elementos que implican la creación de un diseño, se relacionan como:
Traza, delineción de un edificio o de una figura.
Descripción de un objeto o cosa, hecho con las palabras.
Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas.
Proyecto y plan, diseño urbanístico.
Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie, dentro del mundo de la moda, industrial.
La Forma de cada uno de estos objetos.
Un diseño, es una pieza con un cierto atractivo visual, con personalidad y de un gran equilibrio estético.
Estilos y tendencias en el diseño
En todo proceso de diseño, el diseñador utiliza toda la información posible, retenida en su memoria, para realizar su creación. Una serie de imágenes, signos y demas recursos comunicativos son asociados y entrelazados entre sí dando lugar al diseño.
Las tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilísticos, que el diseño en si va adoptando. Se encuentran en contínua evolución y marcan el estilo de los diseños y futuras creaciones. Ahí, entra a formar parte el estilo, como forma de actuar, dando el toque personal al proyecto en curso.
Formas básicas de composición: El signo
El signo, es un objeto y acción que representa y sustituye a otro objeto, fenómeno o señal. Del uso del signo surge la semiótica, ( del griego "semion"), como doctrina que estudia las reglas que gobiernan la proudcción, transmisión e interpretación de estos símbolos.
Podemos describir la comunicación entre los humanos, como una forma e intercambio de transferir mensajes, la única forma de hacerlo es por medio del uso de signos, tales como: el que se emite a través del habla, letras, números, fotografías, etc.
Los signos, son el medio a través del cual se hace posible la transmisión de los pensamientos, significados e ideas. Se extrae de ellos lo que hace posible, una situación sígnica, la comunicación entre dos o más personas.
Clasificación de los signos: Indicativos: Los signos pueden ser, naturales y artificiales La primera gran división corresponde a los signos ... [ + ]
Los signos icónicos: Funcionan de acuerdo con el principio de semejanza y en él pueden incluirse toda clase de imágenes, dibujos, pinturas, fotografías o ... [ + ]
Clasificación de los signos.: El receptor es la persona a la que va destinado el signo. Así que el medio a través del cual se ha de interpretar este el ... [ + ]
Elementos básicos: la línea: Se encuentra formada por una serie de puntos unidos entre sí, sucesivamente, asimilando la trayectoria de la misma, seguida ... [ + ]
Las formas: definición.: La forma de los objetos y cosas, comunican ideas por ellos mismos, llaman la atención del receptor dependiendo de la forma ... [ + ]
La textura como elemento básico: El tercer elemento básico, es la textura, aporta al diseño diseño, una mirada o una sensación, o una superficie. ... [ + ]
Espacio y formato: El espacio se puede condiderar como el cuarto elemento fundamental del diseño. Definición de espacio: Es la distancia o el área entre ... [ + ]
El formato: DIN A4. DIN A3 y DIN A5.: El quinto elemento básico del diseño, es el tamaño. Cómo es grande o pequeño es algo. En diseño, el tamaño puede ... [ + ]
el diseño grafico m parece de suma importancia en la actualidad. la combinacion de colores e imagenes relevantes me parece interesante como lo estamos viendo actualmente y ademas sus aplicaciones y las formas que de el parten.
Diseño grafico:
ResponderEliminarEs la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados. Un diseño gráfico es un objeto creado por esa actividad.
La composicion: se define como una distribución o disposición de todos los elementos que incluiremos en un diseño o composición, de una forma perfecta y equilibrada.
Las tendencias: son una serie de grupos de un cierto estilo, estilísticos, que el diseño en si va adoptando. Se encuentran en continua evolución y marcan el estilo de los diseños y futuras creaciones. Ahí, entra a formar parte el estilo, como forma de actuar, dando el toque personal al proyecto en curso.
comentarios:pues la materia es iteresant y es esensial aprender de diseño grafico
PERCEPCION VISUAL La percepción visual es una de las disciplinas que influyen directamente en la visualización de información. Conociendo como es la percepción visual en el hombre podremos tener otra herramienta para generar mejores y más eficientes visualizaciones. Colín Ware Director of the Data Visualization Research Lab. y Phd en Psicología de la Percepción es uno de los principales investigadores en este campo.
ResponderEliminarDesde hoy empezaremos una serie de teorías que iremos entregando en posts diferentes y que tienen relación con la percepción visual y específicamente las ilusiones ópticas. A continuación se exponen una serie de imágenes realizadas por Julián Beever que esta desde el 08 al 12 de este mes en la plaza madrileña Manuel Gómez Moreno (AZCA) plasmando su obra. Este artista Belga dibuja con tiza en el pavimento y sus obras vistas desde cierto ángulo permiten percibir las imágenes en tres dimensiones (3D).
Las suposiciones condicionan nuestra percepción visual
Una nueva investigación confirma que el cerebro construye en parte lo que vemos
Una nueva investigación ha descubierto que la manera en que interpretamos la luz que llega a nuestros ojos está condicionada por las presunciones que nos hacemos previamente sobre el entorno, lo que confirma que, en el proceso de la percepción visual, el cerebro “construye” en parte lo que vemos. Generando un entorno en el que no existían las “suposiciones” visuales (que amplían las posibilidades de interpretar la información visual de los entornos), ocho voluntarios debieron señalar un objetivo que cambiaba continuamente de posición en la pantalla de un ordenador. Señalaron mayormente aquellas localizaciones del objetivo más cercanas a la dirección en la que ellos miraban, además de que creyeron que habían conseguido ver algunos objetivos porque los estaban mirando directamente, aunque no fuera así. Por Yaiza Martínez.
Normalmente, tendemos a ver mejor aquellas cosas a las que dirigimos nuestras miradas directamente pero, según una nueva investigación, también afecta a nuestra percepción visual otro factor: las suposiciones que hacemos acerca del entorno que rodea nuestros objetivos visuales.
Un estudio dirigido por el investigador E.M. Brenner, de la Universidad holandesa de Vrije, ha permitido comprender un poco más el mecanismo de colaboración que se establece entre el cerebro y los ojos a la hora de interpretar lo que vemos diariamente. Los resultados de su investigación han sido publicados por la revista especializada Journal of Visión.
Presunciones y entorno
En su artículo, los científicos explican que la manera en que interpretamos la luz que llega a nuestros ojos está condicionada por las presunciones que nos hacemos sobre el entorno. Por ejemplo, cuando confiamos en las sombras para juzgar la forma de un objeto, en realidad lo que hacemos es suponer la reflectancia de la superficie del objeto, así como su iluminación.
Al parecer, sin este tipo de presunciones las posibilidades de interpretar los estímulos visuales serían muy limitadas, por lo que es normal que “aceptemos” que no nos fallarán o que no nos engañan.
Anteriores estudios habían confirmado que la familiaridad con un entorno determinado permite que nos parezcan más creíbles estas presunciones o suposiciones acerca de lo que vemos. Para desarrollar esta línea de investigación, el estudio de la universidad holandesa se propuso descubrir de qué forma el ser humano interpretaría visualmente un entorno en constante cambio o un entorno “cuestionable”, en ausencia de las presunciones visuales comunes.
QUE SIGNIFICA PERCEPCION VISUAL
Estamos tan acostumbrados a darle un significado a la información que nos llega que damos por sentado que es un proceso de lo más simple. Sólo somos conscientes de nuestros esfuerzos cuando la información que se nos presenta, el estímulo, es tan inusual que tenemos que conferir un significado de modo Activo.
Sin embargo, los procesos utilizados para asignar significado de manera prácticamente automática al leer, por ejemplo, la palabra "libro" o al intentar descifrar el volante del médico son casi los mismos.
Asignar significado a los estímulos que nos llegan dependerá de tres cosas:
1. La naturaleza del estímulo.
2. Nuestro conocimiento previo.
3. El contexto en que se produce el estímulo.
Evidentemente, si no vemos, no hay percepción visual.
Igualmente, si no hay conocimiento previo no podríamos asignar significado a la estimulación recibida: Pensemos por ejemplo en lo inútil de escuchar un discurso radiofónico en ruso si no se conoce la lengua. Pensemos, mejor aún, en lo inútil que es rellenar la cabeza hueca de algún estudiante en un empeño estúpido por empezar la casa por el tejado.
Por último, sin información contextual, la búsqueda en nuestro conocimiento previo se hace de forma mucho menos eficaz. Miremos la variedad de palabras polisémicas que tenemos en castellano (banco) y la importancia que tienen los elementos contextuales para identificar con rapidez y eficacia el significado que le corresponde.
¿Hacia dónde se dirige nuestra vista cuando usamos Google?
Un estudio del seguimiento de la mirada revela que comprobamos los resultados mostrados por Google en orden y generalmente no pasamos del segundo.
Por Álvaro Torralbo [09-02-2009]
Un estudio eye-tracking realizado por Google para ver cómo hacen las búsquedas los usuarios, pone de manifiesto que cuando el buscador muestra sus resultados, los leemos en el orden de aparición, sólo nos fijamos en los primeros y generalmente no pasamos del segundo.
La tecnología eye-tracking permite analizar el foco de atención de los usuarios cuando navegan por una página web haciendo el seguimiento de su mirada y los puntos de la pantalla en los que se fija. Esto permite crear un mapa de calor con los ‘puntos calientes’ de una web, es decir, la parte de la página a la que dirigimos nuestra vista.
Como explican Ane Aula y Kerry Rodden, investigadores para la experiencia de usuario de Google, los internautas no son conscientes de hacia dónde miran y utilizan muy pocos segundos para hacer clic sobre un resultado concreto. “Evalúan los resultados tan rápidamente que toman la mayoría de decisiones de forma inconsciente”, aseguran.
A continuación puede ver un vídeo en el que se muestra los puntos de atención, a velocidad real, en los que fija su mirada un internauta haciendo una búsqueda normal:
Según Google, los resultados del análisis del Eye-Tracking sirven para crear una interfaz más completa y sencilla, que ofrezca los resultados deseados de la mejor manera posible ahorrando tiempo a los usuarios.
Google valoró la posibilidad e incluir una vista en miniatura de una de las fotos contenidas en las páginas que mostraban los resultados, pero temían que pudiera dificultar las búsquedas en vez de acelerarlas. El estudio ha destacado que las imágenes ayudan a que el usuario se salte los resultados que no le interesan accediendo más rápidamente a la información buscada.
Un estudio similar ha revelado que los jóvenes menores de 25 años no prestan atención a la publicidad Adwords de Google, ignorándola por completo.
El contraste permite resaltar el peso visual, lo podemos conseguir por medio de diversos medios: tonos, colores, contornos y escala.
09/1/04 - El contraste es el efecto que permite resaltar el peso visual de uno o más elementos o zonas de una composición mediante la oposición o diferencia apreciable entre ellas, permitiéndonos atraer la atención de espectador hacia ellos.
El contraste puede conseguirse a través de diferentes oposiciones entre elementos:
Contraste de tonos
Se obtiene contraste entre elementos que poseen tonos (claridad-oscuridad) opuestos. En este caso, el mayor peso lo tendrá el elemento más oscuro, destacando el más claro sobre él con más intensidad cuanto mayor sea la diferencia tonal.
Conforme se disminuye la tonalidad del elemento más oscuro el contraste va perdiendo intensidad, siendo necesario redimensionarlo si queremos mantener el mismo contraste.
Este tipo de contraste el tal vez el más intenso, y es muy usado en composiciones gráficas.
Contraste de colores
Dos elementos con colores complementarios se refuerzan entre sí, al igual que un color cálido y otro frío.
El contraste creado entre dos colores será mayor cuanto más alejados estén en el círculo cromático. Los colores opuestos contrastan mucho, mientras que los análogos apenas lo hacen, perdiendo importancia visual ambos.
Este efecto se puede usar para dar mayor dimensión o sensación de proximidad a un elemento en una composición, situándolo sobre un color que contraste con él.
Este tipo de contraste es especialmente indicado para los contenidos textuales, en los que debe primar la facilidad de lectura. Lo ideal será el texto negro sobre fondo blanco, ya que es el que más contraste crea (contraste de tono). Pero en ciertos elementos, en los que este juego de colores no sea posible, habrá que buscar siempre un texto cálido sobre un fondo frío o viceversa.
Contraste de contornos
Los contornos irregulares destacan de forma importante sobre los regulares o reconocibles.
Este tipo de contrastes es adecuado para dirigir la atención del usuario a ciertos elementos de una composición o página web, como botones importantes, banners publicitarios, etc. No obstante, hay que ser comedidos en su uso, sobre todo si se combinan con otros tipos de contraste, ya que pueden ser un foco de atracción visual demasiado potente. Además, crean mucha tensión en el espacio que les rodea.
Contraste de escala
Es el producido por el uso de elementos a diferentes escalas de las normales o de proporciones irreales, consiguiéndose el contraste por negación de la percepción aprendida.
Este sistema de contraste no es muy usado en las páginas web, donde se busca siempre la escala adecuada, pero sí es frecuente en fotografía y pintura, consiguiendo atraer la atención del espectador de forma muy efectiva.
Percepcion de las figuras
Cuando observamos algo vamos fijando la mirada en diferentes puntos, y con ellos nos creamos una idea del objeto. Pero a veces éstas miradas son incompatibles entre sí.
Si te fijas en este dibujo del pintor ESHER, cada personaje está bien pintado, pero la escena en su conjunto es imposible
i. ¿A qué distancia percibimos?
ii. ¿Cuantos animales ves?
iii. ¿Está el punto en el centro?
iv. ¿ha ganado el más grande?
v. ¿Qué parte es más grande?
vi. ¿Qué pelota es más grande?
vii. ¿Qué segmento es mayor?
viii. Al derecho y al revés
ix. Al revés no te das cuenta....
x. busca lo que se esconde en cada imagen
xi. caballo y rana
xii. cascada
xiii. cisnes o elefantes
xiv. daltonismo
xv. De los círculos rojos... ¿Cual es más grande?.el d...
xvi. De los segmentos AB y AC ¿Cual es más grande?
xvii. efectos ópticos
xviii. el burro y su dueño
xix. el cura y el pirata
xx. el pescador pescado
xxi. En este cuadro de podemos ver un retrato o un mo...
xxii. En este dibujo vemos un cuadrado y un círculo, aun...
xxiii. en la percepción visual intervienen los ojos y el...
xxiv. Esta casa con noria parece normal, pero fíjate en...
xxv. establo y coche
xxvi. falsos triángulos
xxvii. FIGURAS IMPOSIBLES
xxviii. Fíjate en las personas de la escalera ¿a donde v...
xxix. FONDO _ FIGURA
xxx. hombre y mar
xxxi. IMÁGENES DOBLES
xxxii. IMÁGENES INVERSAS
xxxiii. La percepción del tamaño
xxxiv. la vieja y la joven
xxxv. militar y cura
xxxvi. mira fijamente al puntocentral de este dibujo y ac...
xxxvii. mujer con lobos
xxxviii. oso-foca
xxxix. paisaje o cortinas rotas
xl. Pareja o bebé...
xli. PROXIMIDAD
xlii. SEMEJANZA
xliii. Si miras fijamente uno de los puntos, los otras do...
xliv. Si miras mucho tiempo esta bombilla se acabará en...
xlv. Si no ves bien el mensaje aléjate un poco o cierr...
xlvi. SUPOSICION DE DATOS
xlvii. Un vaquero rodeado de indios
Trayectoria de la luz
2. Conforme al Principio de Fermat quien indica que la trayectoria de la luz es aquella, en la que los rayos necesitan menos tiempo para ir de un punto a otro. Considerando al átomo como la materialización
de esos puntos en el vacio por ausencia de ellos, no ocurrirían colisiones con átomo alguno al propagarse la luz, entonces en el vacio la luz describe indiscutiblemente una trayectoria rectilínea de un solo segmento. Pues en el vacio tampoco habría Compton pero, a medida que en ese mismo espacio se multiplica e incrementa la presencia de puntos o átomos del medio, desaparece por definición el vacio, en otras palabras, se incrementa la densidad del medio en que se propaga el rayo de luz que al desplazarse, chocaría más veces con más átomos si es más denso el medio, incrementando el número de segmentos en que se compone la misma trayectoria rectilínea de la luz. A medida que se incrementa la densidad del medio también lo hace el número de zig-zag y aumenta el valor del ángulo “teta” del Compton descrito en el desplazamiento que precisamente identifica a cada medio. Tradicionalmente se viene utilizando al índice de refracción quien, justamente en este trabajo se identifica originado por las colisiones del mismo ángulo y constante, que tiene intrínseca cada determinado medio de propagación. Estipulado medio debe identificarse por un Compton o colisión que es un ángulo de dispersión constante del medio.
Ruidos en la comunicación
Se denomina ruido en la comunicación a toda señal no deseada que se mezcla con la señal útil que queremos transmitir. Es el resultado de diversos tipos de perturbación que tiende a enmascarar la información cuando se presenta en la banda de frecuencias del espectro de la señal, es decir, dentro de su ancho de banda.
El ruido se debe a múltiples causas: a los componentes electrónicos (amplificadores), al ruido térmico de las resistencias, a las interferencias de señales externas, etc. Es imposible eliminar totalmente el ruido, ya que los componentes electrónicos no son perfectos. Sin embargo, es posible limitar su valor de manera que la calidad de la comunicación resulte aceptable.
Sobre el ruido
Para medir la influencia del ruido sobre la señal se utiliza la relación señal/ruido, que generalmente se maneja en decibelios(dB). Como potencia de la señal se adopta generalmente la potencia de un tono de pruebas que se inyecta en el canal. La potencia del ruido suele medirse a la entrada del receptor, cuando por él no se emite dicho tono. Cuando se transmiten señales digitales por un canal, el efecto del ruido se pone de manifiesto en el número de errores que comete el receptor. Se deduce inmediatamente que dicho número es tanto mayor cuanto más grande sea la probabilidad de error.
La probabilidad de error depende del valor de la relación señal/ruido. Cuanto mayor sea esta relación, más destaca la señal sobre el ruido y, por tanto, menor es la probabilidad de error. Cuando el ruido se añade a una señal con distorsión, la probabilidad de error crece rápidamente.
La distorsión que produce el ruido en una determinada comunicación depende de su potencia, de su distribución espectral respecto al ancho de banda de la señal, y de la propia naturaleza de la señal y de la información que transporta. El ruido afecta de diferente manera a la información que transportan las señales analógicas que a la codificada mediante señales digitales. Esta es la causa por la que se ha establecido una tipificación básica de los canales: los canales analógicos (con amplificación) y los canales digitales (con regeneración).
Archivo:Señalanalogicaconruido.jpg
Señal analógica con ruido
Ruido en los canales telefónicos
Diafonía o cruce aparente: es ocasionada por las interferencias que producen otros pares de hilos telefónicos próximos (conocida como cruce de líneas o crosstalk). Es un fenómeno mediante el cual una señal que transita por un circuito se induce en otro que discurre paralelo, perturbándolo. Si las señales inducidas se pueden entender, se denomina diafonía inteligible. Este es un fenómeno muy perjudicial ya que afecta al secreto de las telecomunicaciones. La diafonía próxima se denomina paradifonía y la que se observa en el extremo remoto telediafonía.
Eco: Es una señal de las mismas características que la original, pero atenuada y retardada respecto a ella. El efecto nocivo del eco afecta tanto a las conversaciones telefónicas como a las transmisión de datos y es mayor cuanto menos "atenuada" y más "retardada" llega la señal del eco. El eco puede ser del que habla y del que escucha, según el modo de afectar a los interlocutores. El eco del que escucha es el que más perjudica a las comunicaciones de datos. Para que las señales del eco reflejadas se reciban con un retardo "apreciable" han de recorrer grandes distancias, por ejemplo, en las comunicaciones intercontinentales o vía satélite. Una solución que se implantó en los circuitos telefónicos para evitar el eco en estos casos consistió en instalar un elemento denominado "supresor de eco", que era un dispositivo que impedía la transmisión simultánea en ambos sentidos. Evidentemente, era necesario inhibir estos dispositivos cuando se establecían por canales telefónicos circuitos de datos en modo dúplex mediante módem. Los propios módem inhibían a los supresores de eco emitiendo un tono especial.
Tipos de ruido
Ruido de disparo
El ruido de disparo en dispositivos electrónicos consiste en fluctuaciones aleatorias de la corriente eléctrica en un conductor eléctrico, y es causado por los electrones que porta la corriente.
Ruido de Johnson-Nyquist
También conocido como ruido termal es el ruido generado por el equilibrio de las fluctuaciones de la corriente eléctrica dentro de un conductor eléctrico, el cual tiene lugar bajo cualquier voltaje, debido al movimiento térmico aleatorio de los electrones.
Ruido de parpadeo
Es una señal o proceso con una frecuencia de espectro que cae constantemente a altas frecuencias con un espectro rosa.
Ruido a ráfagas
Éste ruido consiste en una sucesiones de escalones en transiciones entre dos o más niveles (no Gaussianos), tan altos como varios cientos de milivoltios, en tiempos aleatorios e impredecibles.
Medida
Es medido en vatios de potencia. Como el ruido es un proceso aleatorio, puede ser caracterizado por variables como varianza, distribución y destino espectral. La distribución espectral del ruido puede variar por la frecuencia, y su densidad de potencial es medida en vatios por herzio . Como la potencia de un elemento resistivo es proporcional a la raíz cuadrada del voltaje alrededor del elemento, la densidad de voltaje del ruido podría escribirse como .
Publicidad subliminal
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Se considera publicidad subliminal la que presenta al consumidor un producto o servicio de manera que no es conscientemente percibida y lo lleva a su uso o consumo en ignorancia de las razones auténticas.
Regla de los tercios
La regla de los tercios es, probablemente, el primer recurso compositivo que uno aprende en fotografía. Y probablemente también, es el primero en aprenderse por lo sencillo de aplicar a la vez que efectivo en sus resultados.
La regla de los tercios es un medio simple de aproximación a la proporción áurea, una distribución del espacio dentro de la imagen que genera una mayor atracción respecto al centro de interés.
¿En qué consiste exactamente la Regla de los Tercios?
La regla de los tercios consiste en dividir la imagen en tres tercios imaginarios horizontales y verticales. Los cuatro puntos de intersección de estas líneas fijan los puntos adecuados para situar el punto o puntos de interés de la foto, alejando éste del centro de la fotografía.
Cada uno de estos cuatro puntos de intersección se denominan puntos fuertes. Cuando estemos haciendo una foto, si solo existe un único punto de interés, es preferible situarlo en uno de los cuatro puntos de intersección mencionados en lugar de hacerlo directamente en el centro de la foto.
Esto suele generar mayor atracción en el espectador que cuando el centro de interés esta en el mismo centro de la fotografía.
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TIPOS DE PLANOS
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Un plano es la superficie visual en la que un fragmento de la realidad se presenta dentro de los límites de un escuadre TIPOS:
GRAN PLANO GENERAL
Presenta el escenario donde se desarrolla la acción. La figura humana está ausente o apenas se percibe.
PLANO DE CONJUNTO
Se percibe un grupo de figuras en su totalidad. Presenta relación entre los personajes. Hay varias figuras humanas.
PLANO ENTERO
Retrata las personas enteras. La figura humana aparece de arriba abajo en el encuadre. Es el plano ideal para describir las acciones físicas.
PLANO GENERAL
Muestra una visión de coonjunto de un ambiente. La figura humana ocupa un tercio del cuadro. Lo demás es escenario.
PLANO DE DETALLE
Representa una pequeña parte de la figura humana o un objeto, enseña algo de forma especial.
PRIMER PLANO
Muestra el rostro de las personas. Trasmite emociones y sentimientos. Permite intuir el estado emotivo del personaje.
PLANO AMERICANO
La figura humana está cortada por las rodillas. Nos aproximamos al personaje . Muestra la expresividad del rostro e insinua algo del escenario.
PLANO MEDIO
Corta a las personas por la cintura. Muestra relación y diálogo. Con este encuadre ya se percibe algo más de expresión en los personajes.
Encuadres
Hola, empezaremos esta serie explicando que el encuadre es aquella porción de escena que el fotógrafo elige captar. Ante un mismo motivo tu puedes elegir hacer una fotografía diferente captando unos u otros elementos.
En esta elección podríamos decir que no hay normas estrictas, pero puedes tomar en cuenta, por ejemplo:
a) El motivo y el fondo: En toda escena suele existir un motivo. Recuerda, el motivo es todo aquello que deseas destacar, es tu centro de interés. También la fotografía tiene un fondo. El fondo es aquello que rodea, lo que decora, pero también es lo que da sentido al motivo.
Para resaltar el motivo, aquello que deseas destacar, debes llenar el encuadre con él, fíjate, tu motivo debe ser el objeto principal en la escena; de este modo excluirás del encuadre otros objetos que puedan distraer la atención del espectador sobre el que has seleccionado.
Recuerda, es muy importante que en tu encuadre dejes un cierto margen alrededor del motivo para no cargar la imagen.
b) Una referencia visual clave para el ser humano suele ser la línea del horizonte. Ten en cuenta que: 1) Habitualmente ésta debe mantenerse recta, horizontal; 2) La percepción de una línea del horizonte inclinada suele llamar la atención. 3) Si no está justificada, da al espectador la sensación de que los objetos se caen hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas impresiones.
c) Otro factor importante para tus fotografías es la elección del formato del encuadre. La mayoría de los elementos fotosensibles, como las películas o los sensores de imagen, tienen un formato rectangular y tendrás por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de estos encuadres transmite sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad.
Te damos unos ejemplos
El encuadre horizontal: sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para retratos de grupo.
El encuadre vertical: sugiere fuerza, firmeza y es el más apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos más altos que anchos).
El encuadre inclinado: transmite dinamismo y fuerza y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografía
La regla de los tercios es la que divide a una imagen en nueve partes iguales. Éstas están divididas por dos líneas imaginarias iguales de forma horizontal y dos más de forma vertical. Los cuatro puntos formados por las intersecciones de esas líneas pueden ser usados para efectos de alineación en fotografía. Ésta técnica suele aplicarse tanto a los paisajes como a los retratos
ResponderEliminarLa denominada regla de los tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuados para situar el centro de interés, con lo que evitamos que éste, al estar situado en el centro de la imagen resulte estático.
Vamos a ver los tipos de composiciones de imágenes en función del predominio de sus líneas:
HORIZONTAL:
Cuando en la imagen destacan las líneas horizontales.
Expresan equilibrio y calma.
VERTICAL:
Cuando en la imagen destacan las líneas verticales.
Expresan acción, tensión y fuerza.
DIAGONAL:
Cuando en la imagen dominan las líneas diagonales.
Expresan originalidad y desequilibrio.
TIPOS DE PLANOS
Un plano es la superficie visual en la que un fragmento de la realidad se presenta dentro de los límites de un escuadre TIPOS:
GRAN PLANO GENERAL
Presenta el escenario donde se desarrolla la acción. La figura humana está ausente o apenas se percibe.
PLANO DE CONJUNTO
Se percibe un grupo de figuras en su totalidad. Presenta relación entre los personajes. Hay varias figuras humanas.
PLANO ENTERO
Retrata las personas enteras. La figura humana aparece de arriba abajo en el encuadre. Es el plano ideal para describir las acciones físicas.
PLANO GENERAL
Muestra una visión de conjunto de un ambiente. La figura humana ocupa un tercio del cuadro. Lo demás es escenario.
PLANO DE DETALLE
Representa una pequeña parte de la figura humana o un objeto, enseña algo de forma especial.
PRIMER PLANO
Muestra el rostro de las personas. Trasmite emociones y sentimientos. Permite intuir el estado emotivo del personaje.
PLANO AMERICANO
La figura humana está cortada por las rodillas. Nos aproximamos al personaje. Muestra la expresividad del rostro e insinúa algo del escenario.
PLANO MEDIO
Corta a las personas por la cintura. Muestra relación y diálogo. Con este encuadre ya se percibe algo más de expresión en los personajes.
PARA QUE SON LOS PLANOS Y ENCUADRES
Cuando contamos una historia, pretendemos que el lector rápidamente se sumerja en ella. Si contasemos toda la historia mostrando los hechos con un mismo plano y un mismo enfoque, de seguro que ésta sería muy aburrida (a menos que este recurso tenga una connotación en el resto de la historia), y el lector fácilmente buscaría algo mejor en que emplear su tiempo.
Por eso es que los planos y enfoques son algo verdaderamente importante a la hora de narrar una historia, porque son la base gráfica en donde se espera poder plantar la historia bien contada. Una historieta con un estudio de plantados de páginas (con sus planos y enfoques) es una historieta mucho mas enriquecida, ya que hay una intención de buscar la mejor forma de mantener atrapado al lector hasta el fin de la historia.
Por eso, cuando se comienza a dibujar alguna viñeta, se han de tener en cuenta algunas nociones sobre como encuadrar los sucesos que vamos a contar. Hay que ser consciente que toda la página (no solo la viñeta en sí) debe llevar un ritmo y mantener una coherencia respecto a la historia.
Por ejemplo, en una historia donde los escenarios cambien constantemente, es buena idea hacer un plano alejado del lugar donde se encuentran, así el lector no pierde la noción de que es otro lugar, otra escena o incluso otro momento en el tiempo.
Esto es más que nada aproximativo, ya que los encuadres primero pasan por el gusto del autor, pero muchas veces, el tener algunos conceptos previos puede ayudar a que la narrativa sea mucho mas clara y entendible.
Aquí hay algunos ejemplos de los planos y encuadres más utilizados y reconocidos en el medio.
PLANOS
Plano gran detalle : se utiliza cuando se quiere destacar un punto en especial de la historieta.
Primerísimo primer plano: como el plano gran detalle, se utiliza para destacar algún punto que se considere importante, sólo que en este caso también pueden aparecer otros elementos, o parte de los mismos.
Primerísimo primer plano: como el plano gran detalle, se utiliza para destacar algún punto que se considere importante, sólo que en este caso también pueden aparecer otros elementos, o parte de los mismos.
Medio primer plano: este plano se toma del pecho hacia arriba.
Plano medio: es a partir de la cintura para arriba
Plano americano: este plano se toma de la mitad de los muslos hacia arriba.
Plano general o completo: se ve toda la anatomía del personaje.
Enfoques
Picado: Se le llama así a los enfoques que son vistos desde arriba de la línea del horizonte. Por lo general se toma el picado a 45º
Cenital
Se le dice así al enfoque picado a 90º. Es muy usado para hacer planos arquitectónicos
Contrapicado: Se le llama así al enfoque que se utiliza debajo de la línea del horizonte. Al igual que el picado, el contrapicado se suele dibujar a 45º
Supino
Es un enfoque tomado desde el ras del suelo. Como un contrapicado pero bastante más angulado (suele ser a 90º).
IMAGENES DE QUENTIN TARANTINO
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ResponderEliminar***¿Qué es percepción visual?
La visión es un sentido que consiste en la habilidad de detectar la luz y de interpretarla (ver). La visión es propia de los animales teniendo éstos un sistema dedicado a ella llamado sistema visual. La visión artificial extiende la visión a las máquinas.
La primera parte del sistema visual se encarga de formar la imagen óptica del estímulo visual en la retina (sistema óptico). Esta es la función que cumplen la córnea y el cristalino del ojo.
Las células de la retina forman el sistema sensorial del ojo. Las primeras en intervenir son las fotos receptoras, los cuales capturan la luz que incide sobre ellos. Sus dos tipos son los conos y los bastones. Otras células de la retina se encargan de transformar dicha luz en impulsos electroquímicos y en transportarlos hasta el nervio óptico. Desde allí, se proyectan a importantes regiones como el núcleo geniculado lateral y la corteza visual del cerebro.
En el cerebro comienza el proceso de reconstruir las distancias, colores, movimientos y formas de los objetos que nos rodean.
***Campo Visual
El campo visual es todo el espacio visual que es capaz de apreciar nuestro ojo. Si miramos a un objeto frente a nosotros de forma fija, seremos capaces de observar otros que están alrededor sin desviar la mirada del objeto inicial. La parte más sensible del campo visual es la zona central, donde se alcanza la máxima agudeza visual. A medida que nos vamos alejando, la sensibilidad es menor.
El campo visual es la porción del espacio que el ojo es capaz de ver. El campo visual del ojo humano es relativamente extenso: de 110 a 120 grados en horizontal y de 130 a 140 grados en vertical para cada ojo. El examen del campo visual permite determinar sus límites para cada ojo.
***Contraste
Contraste. ¿Qué queremos decir con ello? La percepción de la forma es el resultado de diferencias en el campo visual. Si éste es igual en la su extensión, lo que vemos es una niebla, esto es, nada definido; tenemos meramente una sensación de luz en el espacio. No trata de un hecho muy frecuente., pero sabemos que se produce. Los psicólogos han realizado experiencias con sensaciones homogéneas para investigar este fenómeno. En cierta ocasión, tuve esa experiencia cuando no había verdaderamente niebla, y ustedes pueden verificarla por su cuenta sin necesidad de un laboratorio. En una tarde clara, me encontraba a espaldas sobre el suelo, al aire libre, contemplando el cielo sin nubes sobre mi cabeza. Gradualmente tomé conciencia de un hecho curioso. Por lo común percibimos el cielo como una "superficie” azul, “ese cuenco invertido que los hombres llaman cielo”.
Mientras miraba hacia arriba, el cielo llenaba todo mi campo visual, y esa "superficie" se tornó borrosa. Parecía espesarse y luego disolverse, hasta que me sentí envuelto en el espacio azul y nebuloso. Las formas desaparecieron, aún aquéllas tan rudimentarias como la aparente "superficie" del cielo. (Quiero destacar aquí que este simplísimo tipo de sensación posee dos cualidades: luz y espacio. Es tridimensional. Más tarde volveremos sobre este asunto). Cuando percibimos una forma, ello significa que deben existir diferencias en el campo. Cuando hay diferencias, existe también contraste. Tal es la base de la percepción de la forma. Supongamos, por ejemplo, que colocamos una pelota blanca contra una pantalla blanca. Si iluminarnos de igual manera la pelota y la pantalla desde ambos lados, aquélla prácticamente desaparece. Los contrastes en el campo visual son tan leves que nuestra percepción de la forma resulta muy débil. Ahora bien, movemos una luz de tal modo que ilumine la pelota pero no la pantalla, y ubicamos la otra para que dé sobre la pantalla pero no sobre la pelota. Un lado de esta última se verá iluminado contra un fondo más oscuro, el otro lado resultará oscuro contra un fondo más claro.
Existe allí un marcado contraste. Resultado: fuerte percepción de la forma. 0 bien podemos tomar un trozo de papel, que si bien constituye en sí mismo un campo homogéneo, no parece nebuloso porque forma parte de un campo más amplio en el que hay contrastes. Si queremos dibujar una-forma en el papel, la única posibilidad es hacer que una parte de éste se torne distinta del resto. Podríamos utilizar un lápiz, acuarela o papel de color. Hasta que no haya contraste, no habrá forma. El próximo paso es descubrir qué determina el contraste en nuestro campo visual. ¿Qué efecto produce el lápiz sobre el papel? Esto nos lleva a las cualidades de las sensaciones visuales.
La Percepción de las figuras, los fondos y la trayectoria de la luz
Historia del color y sus principios básicos.
El color según Sir Isaac Newton, es una sensación que se produce en respuesta a una estimulación nerviosa del ojo, causada por una longitud de onda luminosa. El ojo humano interpreta colores diferentes dependiendo de las distancias longitudinales. El color nos produce muchas sensaciones, sentimientos, diferentes estados de ánimo, nos transmite mensajes, nos expresa valores, situaciones y sin embargo... no existe más allá de nuestra percepción visual. El color ha sido estudiado, por científicos, físicos, filósofos y artistas. Cada uno en su campo y en estrecho contacto con el fenómeno del color, llegaron a diversas conclusiones, muy coincidentes en algunos aspectos o bien que resultaron muy satisfactorias y como punto de partida para posteriores estudios.
***Historia del color
El filósofo Aristóteles (384 - 322 AC) definió que todos los colores se conforman con la mezcla de cuatro colores y además otorgó un papel fundamental a la incidencia de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denominó como básicos eran los de tierra, el fuego, el agua y el cielo. Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) definió al color como propio de la materia, adelantó un poquito más definiendo la siguiente escala de colores básicos: primero el blanco como el principal ya que permite recibir a todos los demás colores, después en su clasificación seguía amarillo para la tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtenía todos los demás, aunque también observó que el verde también surgía de una mezcla.
Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció un principio hasta hoy aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a través de un prisma, se dividía en varios colores conformando un espectro. Lo que Newton consiguió fue la descomposición de la luz en los colores del espectro. Estos colores son básicamente el Azul violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo púrpura. Este fenómeno lo podemos contemplar con mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plástico. También cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma operación que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del arco iris. Así es como observa que la luz natural está formada por luces de seis colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja otros. Con esta observación dio lugar al siguiente principio: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Por lo tanto cuando vemos una superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnéticas que contiene la luz blanca con excepción de la roja, la cual al ser reflejada, es captada por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.
Johann Göethe (1749-1832) estudió y probó las modificaciones fisiológicas y psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los diferentes colores. Para Göethe era muy importante comprender la reacción humana a los colores, y su investigación fue la piedra angular de la actual psicológica del color. Desarrolló un triángulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este triángulo como un diagrama de la mente humana y relacionó a cada color con ciertas emociones
***Como son percibidos los colores de los objetos.
Un cuerpo opaco, es decir no transparente absorbe gran parte de la luz que lo ilumina y refleja una parte más o menos pequeña. Cuando este cuerto absorbe todos los colores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro. Cuando refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. Los colores absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan al ojo humano. Los colores que visualizamos son, por tanto, aquellos que los propios objetos no absorben, sino que los propagan.
***Absorción y reflexión
Todos los cuerpos están constituidos por sustancias que absorben y reflejan las ondas electromagnéticas, es decir, absorben y reflejan colores. Cuando un cuerpo se ve blanco es porque recibe todos los colores básicos del espectro (rojo, verde y azul) los devuelve reflejados, generándose así la mezcla de los tres colores, el blanco. Si el objeto se ve negro es porque absorbe todas las radiaciones electromagnéticas (todos los colores) y no refleja ninguno.
El tomate nos parece de color rojo, porque el ojo sólo recibe la luz roja reflejada por la hortaliza, absorbe el verde y el azul y refleja solamente el rojo. Un plátano amarillo absorbe el color azul y refleja los colores rojo y verde, los cuales sumados permiten visualizar el color amarillo.
***Colores primarios, generalidades
La problemática del Color y su estudio, es muy amplia, pudiendo ser abordada desde el campo de la física, la percepción fisiológica y psicológica, la significación cultural, el arte, la industria etc. El conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre Color en la escuela elemental, hace referencia al color pigmento y proviene de las enseñanzas de la antigua Academia Francesa de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que por mezcla producirán todos los demás colores) al rojo, el amarillo y el azul. En realidad existen dos sistemas de colores primarios: colores primarios luz y colores primarios pigmento. El blanco y negro son llamados colores acromáticos, ya que los percibimos como "no colores".
***Color luz, síntesis aditiva
Los colores producidos por luces (en el monitor de nuestro ordenador, en el cine, televisión, etc.) tienen como colores primarios, al rojo, el verde y el azul (RGB) cuya fusión de estos, crean y componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le denomina, síntesis aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayoría de los colores del espectro visible.
***Color pigmento, síntesis sustractiva
Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta síntesis sustractiva, el color magenta, el cyan y el amarillo. Son los colores básicos de las tintas que se usan en la mayoría de los sistemas de impresión, motivo por el cual estos colores han desplazado en la consideración de colores primarios a los tradicionales. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teoría debería producir el negro, el color más oscuro y de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como síntesis sustractiva. En la práctica el color así obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformándose el espacio de color CMYK.Los procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricromía y cuatricromía se basan en la síntesis sustractiva.
***Definición de los colores cálidos y fríos.
Definición de colores cálidos y fríos. Se llaman colores cálidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores fríos son las graduaciones del azul al verde. Esta división de los colores en cálidos y fríos, radica simplemente en la sensación y experiencia humana. La calidez y la frialdad atienden a sensaciones térmicas. Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un color frío y uno cálido, o un color primario y uno compuesto, se complementan.
Círculo cromático de los colores cálidos y fríos con sus complementarios.
Cierto personaje descubrió por casualidad los componentes de los colores más simples, así como un método rudimentario de pintura. Las ventajas y la belleza de los resultados enseguida resultaron evidentes para todos, por EDWIN A.ABBOTT.
***Psicología del color: El color blanco
El color desprende diferentes expresiones del ambiente, que pueden transmitirnos la sensación de calma, plenitud, alegría, violencia, maldad, etc. La psicología de los colores fue estudiada por grandes maestros a lo largo de nuestra historia, como por ejemplo Goethe y Kandinsky. Color
Blanco: Es el que mayor sensibilidad posee frente a la luz. Es la suma o síntesis de todos los colores, y el símbolo de lo absoluto, de la unidad y de la inocencia, significa paz o rendición. Mezclado con cualquier color reduce su croma y cambia sus potencias psíquicas, la del blanco es siempre positiva y afirmativa. Los cuerpos blancos nos dan la idea de pureza y modestia. El blanco crea una impresión luminosa de vació, positivo infinito.
El color Negro
Símbolo del error, del mal, el misterio y en ocasiones simbólica algo impuro y maligno. Es la muerte, es la ausencia del color. También transmite nobleza y elegancia.
Color gris
Es el centro de todo ya que se encuentra entre la transición entre el blanco y el negro, y el producto de la mezcla de ambos. Simboliza neutralidad, indecisión y ausencia de energía. Muchas veces también expresa tristeza, duda y melancolía. El color gris es una fusión de alegrías y penas, del bien y del mal. Da la impresión de frialdad metálica, pero también sensación de brillantez, lujo y elegancia
***Arte y diseño: Elementos básicos de comunicación
Diseñar se puede considerar un arte, pero no es del todo exacto. Un diseño puede reunir unas ciertas pautas estéticas como para considerarlas obras de arte. En los museos de arte moderno, pueden verse carteles en pinturas o dibujos artísticos, y otros objetos que se crearon para una función especial y específica, en las que puedan incluir el arte en sí.
La belleza de un diseño puede superar en muchas ocasiones, cualquier obra de Arte, por muy preciada que ésta sea, siempre que siga los tres elementos básicos de comunicación:
Un método para diseñar, un objetivo que comunicar y por último un campo visual.
***Elementos básicos del diseñador
Los elementos básicos que debe dominar y tener en cuenta dentro de cualquier diseño:
***Lenguaje Visual: Saber comunicar el mensaje adecuado, con los recursos oportunos, dependiendo del grupo de personas o público al que vaya dirigido el mensaje.
***Comunicación: Conocer los procesos de comunicación, para poder captar los mensajes que el diseño ha de comunicar.
***Percepción Visual: Estar informados, la manera en que las personas vemos y percibimos lo que vemos. Aspectos tan importantes, como nuestro campo visual, el recorrido de la vista, el contraste, la percepción de las figuras, fondos, trayectoria de la luz.
***Administración de recursos: Conocer todos los recursos de los que se dispone, y aplicarlos lo mejor posible
***Estilos y tendencias en el diseño
En todo proceso de diseño, el diseñador utiliza toda la información posible, retenida en su memoria, para realizar su creación. Una serie de imágenes, signos y demás recursos comunicativos son asociados y entrelazados entre sí dando lugar al diseño.
Las tendencias, son una serie de grupos de un cierto estilo, estilísticos, que el diseño en si va adoptando. Se encuentran en continúa evolución y marcan el estilo de los diseños y futuras creaciones. Ahí, entra a formar parte el estilo, como forma de actuar, dando el toque personal al proyecto en curso.
***El minimalismo: menos es más
Definimos el minimalismo, como una tendencia surgida en Estados Unidos, en la década de los cincuenta. El minimalismo es la sencillez en su máximo esplendor. Este movimiento marcó profundamente a las bases de creatividad de arquitectos, escultores, pintores y demás diseñadores, incluso a los músicos a lo largo del siglo XIX.
Esta tendencia se utiliza muy a menudo en el diseño, ya que reduce el ruido, los elementos innecesarios, dejando lo importante y fundamental del diseño que se quiere representar.
***Definición de diseño
Definimos el diseño, como un proceso o labor a, proyectar, coordinar, seleccionar y organizar un conjunto de elementos para producir y crear objetos visuales destinados a comunicar mensajes específicos a grupos determinados.
El conjunto de elementos que implican la creación de un diseño, se relacionan como: Traza, delineación de un edificio o de una figura. Descripción de un objeto o cosa, hecho con las palabras. Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas. Proyecto y plan, diseño urbanístico. Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie, dentro del mundo de la moda, industrial. La Forma de cada uno de estos objetos. Un diseño, es una pieza con un cierto atractivo visual, con personalidad y de un gran equilibrio estético.
***Ámbitos de aplicación
El diseño se aplica, en todos los ámbitos y se encuentra por todas partes. Dentro del mundo digital, en toda la red, Internet (la Web). Diseños de todo el mundo publicitario, revistas, periódicos, libros, manuales (diseño y maquetación). Encontramos diseño en nuestro mobiliario, una silla, un mueble... (Diseño industrial y ergonomía). Divisamos el diseño en el mundo multimedia, el cine, televisión, videos, musicales, tráiler, y demás efectos especiales. Las posibilidades del diseño gráfico, son infinitas, ya que cada vez son más los campos en los que se emplean elementos creados a través del ordenador.
El diseño se podría dividir en tres grupos principales:
La edición, diseño de todo tipo de libros, periódicos, y revistas.
La publicidad, diseño de carteles publicitarios, anuncios, folletos.
La identidad, diseño de una imagen corporativa de una empresa.
***¿Que es ruido en la comunicación?
Se denomina ruido a cualquier perturbación experimentada por la señal en el proceso de comunicación, es decir, a cualquier factor que le dificulte o le impida el afectar a cualquiera de sus elementos. Las distorsiones del sonido en la conversación, en radio, televisión o por teléfono son ruido, pero también es ruido la distorsión de la imagen de la televisión, la alteración de la escritura en un viaje, la afonía del hablante, la sordera del oyente, la ortografía defectuosa, la distracción del receptor, el alumno que no atiende aunque este en silencio...
Para evitar o paliar la inevitable presencia del ruido en la comunicación es habitual introducir cierta proporción de redundancia en la codificación del mensaje.
La redundancia en el código del mensaje consiste en un desequilibrio entre el contenido informativo y la cantidad de distinciones requeridas para identificar.
***Que es publicidad subliminal
Se considera publicidad subliminal la que presenta al consumidor un producto o servicio de manera que no es conscientemente percibida y lo lleva a su uso o consumo en ignorancia de las razones auténticas.
Según la Ley general de publicidad es publicidad subliminal aquélla que mediante técnicas de producción de estímulos de intensidades fronterizas con los umbrales de los sentidos o análogos pueda actuar sobre el público destinatario sin ser conscientemente percibida. Tal y como señala Santaella López, la característica esencial de la publicidad subliminal es la “no percepción consciente del mensaje publicitario”, por lo que compartimos la opinión de este autor al decir que “la prohibición de la publicidad subliminal supone llevar a sus últimas consecuencias el principio de autenticidad o de identificación publicitaria” . Creemos que con la consideración genérica de publicidad engañosa por el modo de presentación, hubiese bastado para entender que la publicidad subliminal es ilícita. Sin embargo y dada las características técnicas especiales que se necesitan para la realización de este tipo de publicidad, el legislador entendió que era necesaria una prohibición expresa y específica.
**********_Tarea 3_**********
ResponderEliminar//*TIPOS DE PLANOS*//
Un plano es la superficie visual en la que un fragmento de la realidad se presenta dentro de los límites de un escuadre TIPOS:
*GRAN PLANO GENERAL
Presenta el escenario donde se desarrolla la acción. La figura humana está ausente o apenas se percibe.
*PLANO DE CONJUNTO
Se percibe un grupo de figuras en su totalidad. Presenta relación entre los personajes. Hay varias figuras humanas.
*PLANO ENTERO
Retrata las personas enteras. La figura humana aparece de arriba abajo en el encuadre. Es el plano ideal para describir las acciones físicas.
*PLANO GENERAL
Muestra una visión de coonjunto de un ambiente. La figura humana ocupa un tercio del cuadro. Lo demás es escenario.
*PLANO DE DETALLE
Representa una pequeña parte de la figura humana o un objeto, enseña algo de forma especial.
*PRIMER PLANO
Muestra el rostro de las personas. Trasmite emociones y sentimientos. Permite intuir el estado emotivo del personaje.
*PLANO AMERICANO
La figura humana está cortada por las rodillas. Nos aproximamos al personaje . Muestra la expresividad del rostro e insinua algo del escenario.
*PLANO MEDIO
Corta a las personas por la cintura. Muestra relación y diálogo. Con este encuadre ya se percibe algo más de expresión en los personajes.
//*TIPOS DE ÁNGULOS DE VISIÓN*//
Según la situación de la cámara con respecto al objeto podemos distinguir tres tipos de ángulos:
*ÁNGULO MEDIO O NATURAL
La cámara se sitúa a la altura de los ojos del personaje. Se utiliza para dar naturalidad a la escena.
*ÁNGULO PICADO
La acción se capta desde arriba, por encima de los personajes o de los objetos. Se utiliza para empequñecer o ridiculizar un personaje. Busca efectos de inferioridad, angustia y soledad.
*ÁNGULO COMTRAPICADO
La acción se capta desde abajo. La cámara se situa por debajo. Se utiliza para producir una sensación de superioridad, grandiosidad, soberbia o poderío.
//*TIPOS DE COMPOSICIONES*//
Vamos a ver los tipos de composiciones de imágenes en función del predominio de sus líneas:
*HORIZONTAL:
Cuando en la imagen destacan las líneas horizontales.
Expresan equilibrio y calma.
*VERTICAL:
Cuando en la imagen destacan las líneas verticales.
Expresan acción, tensión y fuerza.
*DIAGONAL:
Cuando en la imagen dominan las líneas diagonales.
Expresan originalidad y desequilibrio.
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http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd98/Plastica/01/plastica-3.html
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//*La regla de los tercios*//
Si, de vez en cuando, analizamos nuestro ya abultado álbum fotográfico y lo comparamos con las fotos de los profesionales, es fácil darse cuenta de que hay algo que aún falla. No hablamos de supermodelos, de decenas de flashes de estudio ni de localizaciones paradisíacas. Es algo que, si bien no se ve, se aprecia: la composición de la toma no es tan perfecta como podría serlo. De hecho, ésta se rige por diversas normas -unas más estrictas que otras- y principios. En esta ocasión, trataremos una de las más importantes; tanto, que sólo sabremos que la dominamos cuando podamos ignorarla sin poner en peligro la composición de la escena. Su nombre, la regla de los tercios (1/3).
Una tendencia humana de ciertos fotógrafos -sobre todo de los amantes del orden y la perfección- es centrar todos los motivos y buscar una simetría total en la toma. Esto, que parece estar dentro de la lógica, suele convertirse en un grave error fotográfico. La percepción humana no es lógica; se rige por una serie de fundamentos entre los cuales la afirmación “cuanto más centrado mejor” no tiene un hueco especialmente importante.
Aunque hay múltiples normas que orientan la composición de una imagen, la regla de los tercios es de las más importantes. Hace unos cuantos cientos de años, los antiguos artistas y matemáticos descubrieron la sección áurea, dividiendo un todo en dos partes, de forma y manera que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es al todo. Sobre el papel, y ciñéndonos al campo fotográfico –aunque también es aplicable a la pintura o al cine-, este postulado consiste en dividir los lados de la fotografía en tres partes iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y a la altura. Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vértices de un rectángulo central en la toma, denominado zona áurea.
Otra dimensión
En esta nueva dimensión, que es la zona áurea, situaremos nuestros principales motivos fotográficos, pues serán los puntos en los que se encuentran los núcleos de atención. Hay que tener cuidado, no obstante, de no saturar los cuatro puntos de la zona áurea, pues si fuese éste el caso, tendríamos cuatro focos de fuerte interés, con lo que existiría una abultada confusión compositiva.
La teoría marca que en la zona áurea debe colocarse un solo elemento principal, mientras que en el ángulo contrario colocaríamos un motivo de interés secundario, de tal forma que tendríamos una línea diagonal que aún reforzaría más a ambos elementos. La ubicación de estos objetos principales de la imagen en dos vértices contrarios de la zona áurea atraen la visión del espectador. Así, la huida de la simetría en la imagen crea una armonía compositiva mucho más interesante para el ojo humano.
Uno más uno, más uno
La regla de los tercios será un poderoso aliado cuando tengamos un fondo con líneas horizontales –véanse, por ejemplo, los paisajes. En estos casos, utilizaremos la división en tercios para disponer la línea del horizonte en el encuadre. Si aceptásemos el colocar el horizonte en el centro geométrico, lo que obtendríamos sería una composición plana y sin expresividad. Si, por el contrario, nuestros motivos de referencia fuesen líneas verticales, usaremos los márgenes de la zona áurea como zona de referencia para los motivos principales
En otro tipo de tomas con múltiples objetos, como pueden ser los bodegones, utilizaremos los puntos de la zona áurea para colocar un elemento principal, mientras en el vértice opuesto -como ya hemos indicado- situaremos otro motivo de relevancia inferior al primero, de forma que se trace una línea diagonal que rompa con la monotonía compositiva. No obstante, hay que tener presente que una toma con multitud de elementos no puede ceñirse a la regla de los tercios al cien por cien.
Los retratos también son un pasto fácil para la regla de los tercios. En este caso, el secreto está en colocar la mirada en la línea que marca el tercio superior; sin embargo, el hecho de romper la simetría puede resultar en estos casos algo complicado, aunque, si lo logramos, el resultado será muchísimo mejor que si utilizásemos una simple simetría lineal
Aunque la regla de los tercios, como muchos muy acertadamente indican, no es una ley, sí que es una referencia compositiva de peso. Sin embargo, no debemos tomárnosla al pie de la letra. Habrá casos -por ejemplo, una fotografía macro de una flor- en los que este regla no tiene cabida. Sin embargo, encontraremos otra multitud de situaciones en las que esta regla será casi de obligado cumplimiento.
--------------------------------------------- http://www.quesabesde.com/camdig/articulos.asp?articulo=68
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PD... las imagenes no las pude subir... ya tengo las de Quentin Tarantino y las de la regla de tercios.
Regla de los tres tercios, tercera regla fotográfica
ResponderEliminarLa denominada regla de los tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuados para situar el centro de interés, con lo que evitamos que éste, al estar situado en el centro de la imagen resulte estático.
La Ley de los Tercios: Se marca, en el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente, dos líneas equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro puntos donde se cruzan las cuatro líneas, en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro de la composición.
Esto ocasiona un arreglo asimétrico de la imagen, con el polo de máximo interés visual encontrándose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el área central de la gráfica ocupada por elementos secundarios
Plano General
En retrato, éste es el plano en el que aparece todo el cuerpo. Por tanto, tendremos un plano entero si a quien o quienes estamos fotografiando aparecen completos, desde los pies a la cabeza, sin secciones, en nuestra foto.
En el caso de la foto que hemos utilizado para el ejemplo, se aprecia cómo se ve el cuerpo de la modelo completa, sin ningún tipo de recorte. Este es el plano más lejano que podemos tomar. A partir de aquí, veremos como nos podemos acercar en nuestros retratos.
Plano americano
El plano americano corta al protagonista aproximadamente a la altura de la rodilla o por el muslo. En función de si el protagonista está recostado o sentado, la tolerancia baja algo, llegando hasta un poco por debajo de las rodillas. Es ideal para encuadrar en la fotografía a varias personas interactuando.
Plano Medio
El plano medio cubre hasta la cintura, recogiendo la línea de corte entre el ombligo hasta casi la entrepierna. En caso de estar sentado el protagonista, la tolerancia baja hasta aproximadamente la mitad del muslo. Este tipo de encuadre se suele utilizar para resaltar la belleza del cuerpo humano, por lo que es un tipo de plano muy utilizado en fotografía de moda.
Plano Medio Corto
El plano medio corto, también conocido como plano de busto o primer plano mayor, recoge el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar en la fotografía una sola figura dentro de un recuadro, descontextualizándola de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.
Primer Plano
El Primer plano, también llamado primer plano menor o de retrato, recoge el rostro y los hombros. Sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
Primerísimo Primer Plano
El Primerísimo primer plano capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. Con este tipo de encuadre, el primerísimo primer plano consigue también dotar de gran significado a la imagen.
Plano detalle
El Plano detalle en el retrato recoge una pequeña parte del cuerpo, que no necesariamente se tiene por qué corresponder con el rostro. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia mínima que existe entre la cámara y el protagonista, permitiendo enfatizar el detalle que deseamos resaltar.
Encuadre
Espacio que capta en cada toma el objetivo de una cámara fotográfica o cinematográfica.
Ver y fotografiar el motivo.
El ojo humano observa un espacio sin límites, pero en la cámara el encuadre está limitado por cuatro lados. Por lo tanto es necesario elegir lo que se quiere incluir y lo que vamos a excluir desde nuestro marco fotográfico, es decir dentro de nuestro fotograma, y tomar la posición respecto de los demas. Para acercar y aumentar un motivo, hay que usar un teleobjetivo. Pero si en cambio se desea ampliar el campo de visión, utilizaremos un gran angular. Este es útil al mismo tiempo cuando se necesita mucha profundidad del campo
Encuadre simple: Podemos añadir un elemento extra en una composición, encuadrando el tema principal dentro de una forma del primer plano o del fondo. Un buen procedimiento, es disparar nuestra cámara a través de una ventana o similar, lo que aumenta la profundidad y el equilibrio de la composición, llegando a eliminar detalles innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacíos. Otra forma o posibilidad, sería colocar el elemento principal en el primer plano de forma que, exponiendo para un fondo mucho más luminoso se forme una silueta. Estos encuadres, suelen exigir unos cuidados de alineación entre un primer plano y el fondo.
Encuadre compuesto: Este tipo de encuadre fotográfico, trata de ilustrar una imagen dentro de otra. Es decir, en la misma composición un elemento se encuadra con otro dentro de la misma fotografía, haciéndola destacar dentro de la misma.
El recorte del encuadre
El corte del encuadre: También el formato de la foto condiciona la imagen. Un encuadre horizontal, resalta el espacio, uno vertical, la magnificencia.
Imágenes de tercios por Quentin Tarantino
Una composición sencilla, guardando simplemente la regla de los tercios, y por supuesto que el espacio libre de la foto este hacía donde mira el protagonista del encuadre.
Otra del mismo estilo con un punto claro de interés.
Otra imagen de primerísimo plano que funciona, y que es consecuencia de seguir la regla compositiva a rajatabla. La imagen esta sin recortar, es a pantalla completa de la película, y es alucinante por donde pasan los tercios superior e inferior ;)
comentarios: las imagenes no las pude subir
* Tareas Varias *
ResponderEliminarPercepción visual
Percepción visual es un proceso activo mediante el cual el cerebro transforma la información lumíca que capta el ojo en una recreación de la realidad externa o copia de ella, que es personal, basada en programas genéticamente determinados y que adquiere una tonalidad emocional única. (Dr. Nelson Campos Villalobos (PhD))
Campo Visual
Es el área total en la cual un objeto puede ser visto en la visión periférica mientras el ojo está enfocado en un punto central. Se entiende por campo visual el espacio que capta el ojo cuando mantenemos la mirada fija en un punto.
El Campo visual normal tiene en condiciones normales la siguiente AMPLITUD, a partir e la línea media de los ojos... Los campos visuales de cada ojo se sobreponen y permiten una visión binocular.
Hacia las regiones más laterales, la visión es monocular.
La zona de la mácula en la retina es la que permite la visión más nítida. Se ubica un poco lateral a la entrada del nervio óptico. Si la mácula se enferma, la visión se compromete.
Contraste
El contraste es el efecto que permite resaltar el peso visual de uno o más elementos o zonas de una composición mediante la oposición o diferencia apreciable entre ellas, permitiéndonos atraer la atención de espectador hacia ellos.
El contraste puede conseguirse a través de diferentes oposiciones entre elementos:
Contraste de tonos
Se obtiene contraste entre elementos que poseen tonos (claridad-oscuridad) opuestos. En este caso, el mayor peso lo tendrá el elemento más oscuro, destacando el más claro sobre él con más intensidad cuanto mayor sea la diferencia tonal.
Conforme se disminuye la tonalidad del elemento más oscuro el contraste va perdiendo intensidad, siendo necesario redimensionarlo si queremos mantener el mismo contraste.
Este tipo de contraste el tal vez el más intenso, y es muy usado en composiciones gráficas.
Contraste de colores
Dos elementos con colores complementarios se refuerzan entre sí, al igual que un color cálido y otro frío.
El contraste creado entre dos colores será mayor cuanto más alejados estén en el círculo cromático. Los colores opuestos contrastan mucho, mientras que los análogos apenas lo hacen, perdiendo importancia visual ambos.
Este efecto se puede usar para dar mayor dimensión o sensación de proximidad a un elemento en una composición, situándolo sobre un color que contraste con él.
Este tipo de contraste es especialmente indicado para los contenidos textuales, en los que debe primar la facilidad de lectura. Lo ideal será el texto negro sobre fondo blanco, ya que es el que más contraste crea (contraste de tono). Pero en ciertos elementos, en los que este juego de colores no sea posible, habrá que buscar siempre un texto cálido sobre un fondo frío o viceversa.
Contraste de contornos
Los contornos irregulares destacan de forma importante sobre los regulares o reconocibles.
Este tipo de contrastes es adecuado para dirigir la atención del usuario a ciertos elementos de una composición o página web, como botones importantes, banners publicitarios, etc. No obstante, hay que ser comedidos en su uso, sobre todo si se combinan con otros tipos de contraste, ya que pueden ser un foco de atracción visual demasiado potente. Además, crean mucha tensión en el espacio que les rodea.
Contraste de escala
Es el producido por el uso de elementos a diferentes escalas de las normales o de proporciones irreales, consiguiéndose el contraste por negación de la percepción aprendida.
Este sistema de contraste no es muy usado en las páginas web, donde se busca siempre la escala adecuada, pero sí es frecuente en fotografía y pintura, consiguiendo atraer la atención del espectador de forma muy efectiva.
La Percepción de las figuras
Han llegado a nuestro cerebro las señales o estímulos y ahora hay que formar una imagen de la sensación lo que tenemos en la mente de cada una de las sensaciones (visuales, auditivas, táctiles, etc.). La percepción la estudia la psicología cognitiva desde un enfoque modular es el planteamiento de un autor Fodor de los años 1980, el piensa que la mente esta compuesta por un conjunto de módulos y todos están regulados por un efectivo central el que controla que todos los demás funcionen bien y los organiza, hay uno de los módulos que se encarga de la percepción, él plantea que cada módulo es autónomo y tiene una función muy específica y especializada en una tarea. También habla de la penetrabilidad cognitiva en un funcionamiento normal cada módulo se dedica a una tarea pero si un módulo no funciona bien el resto de los módulos pueden tomar también la tarea del módulo defectuoso pero de una manera menos eficiente entonces algunas veces también pueden intervenir otros módulos. Los cognitivistas plantean que la percepción como compuesta por una serie de etapas Gibson dice que solo hay una etapa (las cosas las vemos de golpe sin que haya subetapas), para Marr hay muchas etapas y hay un autor Rock que plantea que hay dos etapas :
1ª. Etapa la extracción de la forma cuando llegan las sensaciones las analiza el sujeto en elementos y globalmente intenta clasificar esos elementos así como el objeto en completo cuando ya esta clasificado lo compara con patrones que hay en la memoria cuando concuerda ese objeto con lo que hay en nuestra memoria acaba la percepción del objeto.
2ª. Etapa interpretación o reconstrucción consciente del objeto se da cuando en la anterior etapa no se ha podido clasificar el objeto suele pasar cuando hay una ambigüedad y entonces se utiliza la comparación con un contexto.
La clasificación de los diferentes tipos de investigación actualmente se ha estudiado los cinco tipos de percepciones pero el gusto, olfato, tacto se ha estudiado solo desde el punto de vista fisiológico, mientras que en la vista y el oído también hay investigaciones en el campo psicológico. Dentro de la vista se ha investigado tres grandes temas :
1º. La constancia del tamaño y del brillo tienen que ver la constancia del tamaño del objeto en nuestra retina en función de la distancia a la que estamos del objeto en nuestra retina se ve el objeto más o menos grande pero psicológicamente lo vemos como una constancia en el tamaño. La constancia del brillo la luz viene a ráfagas pero psicológicamente vemos siempre una luz homogénea pero el estímulo físico sale a ráfagas o por trozos (fotones).
2º. La tridimensionalidad los objetos tienen tres dimensiones pero lo que llega a nuestra retina llega como en una pantalla de cine es plana pero a pesar de esto lo vemos en tres dimensiones hay una especie de traducción del estímulo físico hay algo psicológico que pasa en el proceso no se sabe cómo ni porque.
3º. El proceso de distinción de los colores o formamos los colores.
Dentro del oído se investigan como se crean los tonos a partir de las frecuencias (recordar el ejemplo del tema de la sensación con los estímulos de sonidos distintos), podemos percibir distintas frecuencias con los mismos tonos. Nosotros cuando estamos oyendo hacemos un mapa cognitivo sonoro de lo que nos rodea si alguien nos habla sabemos más o menos capaces aunque no lo veamos de dónde proviene la fuente sonora sabemos localizarla. Hay dos enfoques para estudiar la percepción una sería el enfoque fisiológico y el otro el psicofísico. En el fisiológico se estudia los mecanismos biológicos de la percepción como funciona el ojo, el cristalino los nervios ópticos, el cerebro etc. p.ejem. Se estudia la actividad eléctrica del cerebro en función del tipo de estímulo y de la intensidad nos informa solo de como lo percibimos para explicar la percepción en nuestra mente se aplica la investigación psicofísica. La percepción es fundamental para la supervivencia es lo que nos permite ve el mundo y funcionar en él consiste en dos cuestiones organizadas las unidades estimulares y las organizamos en una mayor, reconocer que la forma que hemos organizado con los elementos y el conjunto le damos un significado que había en la mente o un significado nuevo es la catalogación y la clasificación de los objetos.
3.1. Organización perceptiva (Escuela de la Gestalt)
Los tres autores principales de la Gestalt se dedican principalmente al estudio de la percepción estos no estaban deacuerdo en el enfoque estructuralista de la percepción tenían por contra un enfoque global de la percepción (ejem del experimento del movimiento phi) normalmente la Gestalt trabajaba sobre experimentos del movimiento o con dibujos estas teorías no servían para aplicarlas a la vida real es lo que se crítica a la Gestalt, sirven los experimentos solo para justificar la teoría. La Gestalt dice que hay que partir de las globalidades ellos hablan de las leyes de la Gestalt. Hablan del isomorfismo dicen que la forma o la estructura de los procesos psicológicos y los procesos nerviosos tienen la misma forma la misma estructura guardan una relación con el mapa y lo representado si el mapa esta bien hecho tiene que guardar la misma forma que lo que representa el mapa, explican esto con la física de campos o del campo de fuerza tenía que ver con el equilibrio físico tenía que ver con las fuerzas del campo (el ej. de la lima de hierro y el campo magnético del tema 1º). Por un lado tenemos los estímulos físicos y sus energías o fuerza si por otro lado las fuerzas de nuestro sistema nerviosos el resultado entre el equilibrio de estas fuerzas o energías es nuestra percepción (es el equilibrio entre los dos campos de fuerzas).
3.1.1. Leyes de la Gestalt sobre la percepción :
1ª) Ley de la pregnancia (o ley de la buena figura o de la simplicidad)à Todo patrón estimular va a tender a percibirse con la forma resultante más simple de todas.
2ª) Ley de la similitud o semejanza Los estímulos que son semejantes tienden a percibirse como formando parte de la misma percepción.
3ª) Ley de la buena continuación o buena direcciónàTendemos a percibir como formando parte de una unidad todos aquellos estímulos que guardan entre sí una continuidad.
4ª) Ley de la proximidad o cercanía Los estímulos que están próximos tienden a percibirse como formando parte de la misma unidad ej. I I I I I I.
5ª) Ley del destino común Tendemos a percibir como formando una misma parte de una unidad perceptual todos aquellos estímulos que se mueven a una misma dirección y una misma velocidad.
6ª) Ley del cierre o de clausura Cualquier figura incompleta tiende a percibirse como a una figura completa ej.
También la Gestalt trata sobre la organización de figuras y fondo tiene que ver cual es el proceso a través del cual hay algunos estímulos que los percibimos como figuras y el resto de los estímulos como fondo, estas cuestiones se han estudiado en las figuras reversibles ej. la figura que si miras hacia adentro parece una copa y si miras hacia afuera dos caras mirándose. Hay un autor Rubin que se dedica a esto de la figura y el fondo sus trabajos son de los años 20 estudiando las figuras reversibles, encontró unas características que estaban relacionadas con esta cuestión :
1ª) Cuando hay figuras que tienen un mismo límite común, los elementos que se perciben como figura tienen forma y los elementos del fondo no tienen forma.
2ª) La figura siempre resalta sobre el fondo.
3ª) La figura se percibe como algo con significado mientras que el fondo no lo tiene.
4ª) El color de la figura parece que es más denso que el fondo que parece más difuso.
5ª) La información que se almacena en la memoria es la de la figura mientras que el fondo no se almacena.
6ª) El contorno entre la figura y el fondo siempre pertenece a la figura.
Para Rubin hay una serie de factores que hacen que uno de los elementos se estructure como figura y el resto como fondo estos son :
1º) La simetría las áreas que son simétricas tienden a verse como figuras y las asimétricas como fondo.
2º) Las áreas cuando más pequeñas sea el área más fácil es que lo estructuramos como figura.
3º) La convexidad las áreas curvadas hacia afuera tiende a verse como figuras y las que miran hacia adentro como fondo.
4º) La orientación normalmente las verticales y las horizontales tienden a verse como figura y las oblicuas como fondo.
Critica a estas leyes: Todas estas leyes son bastantes artificiales porque se han construido las pruebas en los experimentos para demostrar las leyes, sin ser unas leyes que nos sirvan en la vida real. Las leyes de la Gestalt se habían construido a partir de unos ejemplos pero cuando se intentaban aplicar las leyes a casos de la vida real fallaban. Se realiza las siguientes críticas a las leyes de la Gestalt :
1ª. Critica:
1ª Ley Es muy difícil saber cual es la forma más simple e incluso puede haber varias formas iguales de simples no da una regla o norma para saber cual es la más simple son por tanto leyes a posteriori ya que a priori no se sabe cual es el estímulo más simple o la percepción más simple no pueden predecir que es lo que vamos a percibir como la forma más simple, por tanto no nos sirve como ley científica.
2ª. Crítica :
El bajo grado de aplicabilidad de las leyes a la vida cotidiana se refiere esta crítica a la ley de la figura y el fondo en la vida real los factores de esta ley no funcionan porque los ejemplos que plantea la Gestalt son dibujos en un plano pero en la vida real si hay un espacio tridimensional, por lo tanto son unos factores o datos que predicen como se verían o percibimos los planos (dos dimensiones) pero no nos sirven para predecir la percepción en tres dimensiones, en nuestra vida real no nos sirven pues nuestra mente no la hace falta crear un espacio tridimensional pues ya nos viene dado desde el exterior.
3ª. Crítica :
Sobre la influencia de la familiaridad de la experiencia o del aprendizaje, los teóricos de la Gestalt decían que las leyes eran innatas funcionaban en todas las personas por igual, pero esto es falso pues las percepciones dependen también de nuestro aprendizaje, cultura, experiencia etc.
4ª. Crítica :
Debería de haber una jerarquía en las reglas cuando hay un conflicto entre las reglas cuando coinciden varias reglas o no coinciden en el mismo resultado hay que establecer cual de ellas es la que se aplica.
Conclusión Siempre obtenemos una respuesta a posteriori no predicen solo describen para establecer una jerarquía se esta creando en la actualidad modelos experimentales.
La trayectoria de la luz
EL SUJETO U OBJETO Y LA FUENTE DE LUZ:
Una de las cosas esenciales para poder sacar una foto es que lo que vamos a fotografiar esté iluminado, para que los rayos de luz que éste refleje pasen a través de la cámara y se impriman en nuestra película.
EL OBJETIVO
Es un disco convexo de cristal pulido que refracta los rayos de luz que le llegan del sujeto u objeto a fotografiar.
OBTURADOR:
Éste es el mecanismo que determina la cantidad de tiempo que la película va a estar expuesta a la luz. Este dial funciona por dobles y mitades; pasar de una velocidad a otra implica doblar el tiempo de exposición o reducirlo a la mitad.
PLANO FOCAL
Es el lugar donde los rayos refractados por el objetivo convergen para formar la imagen. El objetivo es el mecanismo encargado de manejar el plano focal, esto a través del dial de enfoque; con éste disminuimos o aumentamos la distancia con respecto a la parte trasera de la cámara, permitiéndonos enfocar correctamente. El sujeto u objeto está correctamente enfocado cuando coincide el plano focal con la película.
Ruido
El término ruido puede designar:
• En el medio ambiente se define como ruido todo sonido no deseado por el receptor.
• En el ámbito de la comunicación sonora es aquel que no contiene información clara que el receptor no es capaz de identificar, individualizar o comprender.
• En cine: Hay dos películas con este nombre:
o Ruido (película puertorriqueña) del 2006, dirigida por César Rodríguez,
o Ruido (película uruguaya) del 2005, dirigida por Marcelo Bertalmío.
• En informática: de modo general, datos sin significado, que se producen simplemente como un subproducto no deseado de otras actividades. En teoría de la información, sin embargo, se considera al ruido como información.
• Ruido (física) es el ruido en electrónica y telecomunicación.
o Ruido (comunicación) es la perturbación que sufre la señal en el proceso comunicativo.
o Ruido blanco: señal cuyo espectro es plano en la banda de frecuencia de interés.
o Ruido rosa: utilizado en música. Consiste en ruido blanco filtrado para obtener un perfil espectral dado.
o Ruido marrón: compuesto principalmente por frecuencias graves y medias.
o Ruido gris
o Ruido de cuantificación: Señal (también denominada "Error de cuantificación"), normalmente indeseada, que resulta del proceso de cuantificación cuando se convierte una señal analógica en digital y que se añade a la señal analógica original para dar lugar a la señal cuantificada. No siempre se trata de un ruido en sentido estricto: en ocasiones se debe entender como una distorsión.
Publicidad subliminal
La palabra subliminal según su etimología significa: SUB (debajo) y LIMEN (umbral). Se considera publicidad subliminal la que presenta al consumidor un producto o servicio de manera tan leve o breve que no es conscientemente percibida y lo lleva a consumirlo o usarlo sin saber las razones auténticas.
La Ley General de la Publicidad de 1988 incluye la publicidad subliminal dentro de los diferentes tipos de publicidad ilícita (“…es aquella que por ser emitida con estímulos en el umbral de la sensibilidad no es conscientemente percibida”)
Algunos ejemplos muy vistos en Internet son estos:
Imágenes de Quentin Tarantino
Regla de los tercios
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Esta fotografía ilustra los principios seguidos con la regla de los tercios.
En fotografía, la regla de los tercios divide a una imagen en nueve partes iguales. Éstas están divididas por dos líneas imaginarias iguales de forma horizontal y dos más de forma vertical. Los cuatro puntos formados por las intersecciones de esas líneas pueden ser usados para efectos de alineación en fotografía. Ésta técnica suele aplicarse tanto a los paisajes como a los retratos
Puntos de intersección
Los fotógrafos y pintores suelen utilizar los cuatro puntos de intersección para ubicar en ellos el centro de atención de la composición y así crear una imagen estéticamente agradable y balanceada. Normalmente el punto de atención o el sujeto principal se coloca en cualquiera de los cuatro puntos y si existiese un segundo punto de atención, éste se ubicaría al lado opuesto diagonalmente, es decir, el punto opuesto.
Ley del horizonte
También debe tenerse en cuenta la ley del horizonte si se trabaja con paisajes. En lo que se refiere a esta ley, se dice que hay que ubicar el horizonte en la línea inferior, a 1/3 para darle prioridad al cielo o en la línea horizontal superior, a 2/3 para darle prioridad a la tierra y puede ser tanto en fotografías tipo “landscape” o tipo retrato.
Muchas personas afirman que alinear las fotografías con estos puntos genera más tensión, energía e interés en la foto que simplemente centrar nuestro objetivo
Encuadre
El encuadre es aquello que el fotógrafo sitúa dentro de la fotografía, la porción de escena que elige captar. Ante un mismo motivo cada fotógrafo puede elegir hacer una fotografía diferente captando unos u otros elementos.
En esta selección de lo que sitúa dentro de la fotografía y cómo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber:
• En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de interés) y fondo (aquello que rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotógrafo debe llenar el encuadre con él, esto es, hacer que ése sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que puedan distraer la atención del espectador sobre el que el fotógrafo ha seleccionado.
• A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuará como marco del motivo y, por tanto, deberá ser normalmente además igual por todos los lados de la fotografía.
• La línea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente ésta debe mantenerse recta, horizontal. La percepción de una línea del horizonte inclinada suele llamar la atención y, si no está justificada, da al espectador la sensación de que los objetos se van a caer hacia ese lado, lo cual no suele producir buenas sensaciones.
• Otro factor comunicativo importante en fotografía es la elección del formato del encuadre. La mayoría de los elementos fotosensibles (películas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habrá por tanto la posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de ellos transmite sensaciones diferentes y tiene su campo de aplicabilidad:
o El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para retratos de grupo.
o El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el más apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas porque los seres humanos somos más altos que anchos).
o El encuadre inclinado transmite dinamismo y fuerza y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar estas cualidades en el motivo de la fotografía.
Colocación de los objetos dentro del encuadre
Es importante repetir otra vez que no existen reglas rígidas y mucho menos con respecto a dónde deben colocarse los objetos dentro del encuadre, no obstante, es importante que el fotógrafo conozca algunos recursos cuya eficacia está demostrada y que pueden ser de utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones.
En las culturas occidentales, derivado de los sistemas de escritura, las personas acostumbramos a mirar de arriba a abajo y de izquierda a derecha (en las culturas árabes y orientales dependerá igualmente de su sistema de escritura). Además, la mirada no se mueve normalmente de forma uniforme sino que se suele detener en ciertos puntos equiespaciados al mismo tiempo que avanza en el recorrido que esté siguiendo. En estos puntos es donde se concentra por defecto el interés del espectador y es donde debemos colocar el motivo que deseemos resaltar en nuestras fotografías. De esta forma nace la llamada regla de los tercios, que nos indica que si dividimos la imagen a partes iguales por dos lineas horizontales y dos verticales, los cuatro puntos de intersección de dichas lineas son los que mayor atención recibirán del espectador (y en el orden antes indicado).
Debido a esto podrá deducirse igualmente que el motivo no debe ir centrado en el encuadre sino que es preferible desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que así se obtienen imágenes menos simplistas, más atractivas y que ayudan al ojo a recorrer los puntos de atención.
Por otro lado el fotógrafo debe tener presentes las líneas dominantes de la composición que está realizando y utilizarlas para dirigir la atención del espectador, no desviarla. Se puede hallar una línea casi en cualquier cosa. Una de las normas más populares de la composición se basa en la repetición de las líneas y objetos, especialmente cuando el tema es una estructura. Las líneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas. Las diagonales y líneas en "S" son mucho más interesante que las líneas paralelas, se utilizan para imprimir un cierto movimiento a las fotos.
El caso más básico de línea dominante es la de horizonte. La línea de horizonte actúa de referente para el espectador y es conveniente colocarla recta (no inclinada) y no en el centro vertical de la imagen sino a dos tercios (por arriba o por abajo) ya que si se coloca la línea del horizonte al centro se obtendrá una imagen descriptiva, inexpresiva; mientras que al bajarla o subirla estamos primando el cielo, el mar o la tierra como fondo (o incluso motivo) de la imagen.
Otro caso típico son las líneas diagonales que a menudo se forman en las fotografías: pe. una barandilla de un paseo, una acera, un camino... todos estos elementos forman líneas dominantes en la fotografía y pueden, por tanto, ser usados para conducir la atención. Un recurso habitual es colocar estas líneas en las diagonales de la fotografía haciéndolas coincidir con una o más esquinas de la misma: así el ojo recorrerá esas líneas desde las esquinas a los centros de interés ayudando a dirigir hacia ellos la atención del espectador.
Al cortar las líneas dominantes con uno de los lados de la fotografía ésta parece interrumpirse bruscamente, mientras que al llevar una línea a una esquina da la sensación de continuidad.
Finalmente, es importante resaltar dos casos especiales de líneas dominantes: la mirada y el movimiento.
• La mirada de un ser humano traza una línea dominante imaginaria en la foto de gran fuerza expresiva que debe ser respetada y resaltada por el fotógrafo. Cuando la persona retratada está mirando hacia algo debe abrirse el encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre delante de ella para ser ocupado por su mirada.
• Una persona u objeto en movimiento también describe una línea dominante imaginaria que es su trayectoria y que también puede tener gran fuerza expresiva. Cuando el motivo esté entrando en la escena es conveniente abrir el encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre delante para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el efecto de movimiento.
Los planos: la forma en que se mira (Parte I)
Tomar una fotografía en la época predigital -por así llamarla- muchas veces se reducía a apuntar y disparar. Las cámaras compactas no tenían zoom y las posibilidades creativas eran mínimas. Ahora, que tenemos unos conocimientos más avanzados y un equipo con más opciones, con el que ya podemos empezar a creernos fotógrafos con experiencia, casi estamos obligados a hacer algo más: elegir el plano. Cada situación tiene su tipo de plano dependiendo de lo que queramos mostrar y de lo que queramos ocultar; de lo que queramos dejar a la imaginación del que mira la foto y de lo que queramos que se intuya. Todo depende de lo que queramos sentir. Por Eduardo Parra
Existe en el mundo fotográfico una escala de planos, cada uno con sus particularidades, que se suelen regular en función del ángulo de cobertura que tienen. Estos planos abarcan desde los más abiertos, con un ángulo de cobertura más grande, llamados planos generales, hasta los más cerrados, con un ángulo de abertura pequeño, denominados primeros planos. Por regla general, esta escala de planos se empareja con las longitudes focales del objetivo, de forma que los planos generales suelen aparecer al usar angulares y los primeros planos aparecen, normalmente, al emplear distancias focales largas. No obstante, estas pautas son fácilmente quebrantables. Por ejemplo, un paisaje puede ser tomado con un teleobjetivo, si nos alejamos lo suficiente, y un primer plano puede ser fotografiado con un ojo de pez, si estamos lo bastante cerca
Nikon D-100, f5.6, 1/200 s, ISO 400
¿Un plano general corto de los manifestantes o un primer plano de la puerta del edificio? En este caso, nos decantamos por lo primero. Si nuestra intención hubiese sido mostrar el edificio, el plano debería haberse abierto un poco más para convertir a las personas en parte del atrezzo de la escena en lugar de tenerlo como coprotagonista, como es el caso.
Por desgracia, una vez más, esta escala de planos no se cumple a rajatabla. Así, un plano podrá ser de uno u otro tipo según el motivo de la escena que tomemos como referencia. Este pequeño detalle cobra gran importancia en las situaciones en las que queremos enmarcar un objeto o sujeto dentro de un entorno, pues una elección equivocada del plano puede dar lugar a que el motivo se pierda en un enorme plano general, o que sea el entorno que envuelve al motivo el que desaparezca bajo las fauces de un primer plano. Esto, que parece evidente, se olvida con facilidad, y es fácil que al revisar las fotos de ese viaje tan especial veamos catedrales impresionantes y un minúsculo puntito en la puerta que a los ojos de una lupa resulta ser la novia del fotógrafo.
Apuntando desde lejos: planos generales
Los planos largos –los generales- son los que ofrecen un mayor ángulo de cobertura de la escena. Su función es poner sobre la mesa una situación en que lo importante es la escena en su conjunto y no un detalle en particular. Es el caso, por ejemplo, de los paisajes. Estos planos tienen un sentido descriptivo que permite dar una referencia global de la escena o presentar una idea de la situación geográfica. Hay que tener en cuenta que el espacio físico de la escena tiene tanto que ver con el tipo de plano como con el tamaño físico del motivo de referencia; de esta forma, un plano general puede aparecer tanto en una idílica pradera neozelandesa –si nos fijamos en una persona- como en la más oscura de las alcantarillas -si nos fijamos en una cucaracha.
Casio QV-2300 UX, f2.8, 1/90 s, ISO 80
Los grandes planos generales sirven de perfecta introducción a una secuencia de escenas. No sólo enmarcan la historia en una zona geográfica, sino que dan algunos indicios de lo que encontraremos en tomas posteriores (pueblo pequeño y aislado, casas bajas, montañas... El conjunto parece sugerirnos la idea de turismo rural).
Los tres tipos de planos generales son los siguientes: el gran plano general, el plano general y el plano general conjunto. La línea que separa un plano del otro es muy difusa, de forma que cada plano puede ser nombrado como plano largo o corto cuando no tengamos la certeza de haber sobrepasado el umbral que los separa.
Por partes
El gran plano general es el que, en teoría, mas ángulo de cobertura presenta. Se usa principalmente para dar la referencia del lugar en el que nos encontramos. Así, por ejemplo, en una serie de fotografías que ilustran una población, los grandes planos generales se usarían en las primeras imágenes para explicar sin palabras dónde estamos, qué tipo de terreno existe en la zona, qué ambiente se respira, etc.
Nikon D-100, f5.6, 1/320 s, ISO 400
Los grandes planos generales se caracterizan por un amplio ángulo de cobertura, suelen tomarse con focales cortas y se emplean para captar una escena en su conjunto. En este caso, en cambio, la focal utilizada fue de 300 mm.
El plano general empieza a dar importancia al objeto o sujeto. Es más descriptivo que el gran plano general puesto que reduce su arco de cobertura dando más detalles de la situación, aunque de una porción de realidad más pequeña. Con este tipo de planos, se suelen fotografiar grupos de personas, dando indicaciones de lugar y tiempo en que transcurre la acción.
Olympus E-20, f3.6, 1/100 s, ISO 320
El plano general da una idea de la situación y al mismo tiempo permite apreciar, con mayor o menor detalle, a los sujetos -o grupos- de la escena. En casos en los que ha de dejarse constancia del marco en que se toma la foto sin desmerecer a los individuos, el plano general suele ser ideal. Si sólo existiese una persona, el plano general sería, probablemente, demasiado largo.
El plano general conjunto reduce el campo visual y encierra los personajes en una zona más restringida, de forma que puede ir individualizando cada objeto o sujeto de forma más precisa. Cuando se fotografían personas, este tipo de plano alcanza a capturar la figura completa ajustada a los bordes de la imagen.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
El Plano General Corto se centra en los individuos restando importancia al entorno. Aún se puede intuir la situación en la que están los sujetos, pero este aspecto es ya mucho más secundario.
Los planos: la forma en que se mira (Parte II)
A José Couso. Nos han dado a todos.
Ahora que parecía que todo estaba controlado, descubrimos que con un angular podemos tomar primeros planos, o que con el macro hacemos planos generales; la escala de planos no respeta distancias focales. A medida que nos acercamos al sujeto en detrimento del entorno, los planos se hacen mas cerrados. La información emotiva ocupa el puesto de la información referencial, los detalles se agrandan y se magnifican. Ya vamos teniendo un concepto más real de todo lo que es la fotografía, y elegir el plano adecuado se va convirtiendo cada vez más en una parte vital de la toma. De nuevo, este concepto -junto a muchos otros- influirá en el resultado final de nuestra imagen. Por Eduardo Parra
En la parte central de esta escala de planos, encontramos los planos medios. Este tipo de planos son los que en cine se llaman “de diálogo”. Sólo suelen mostrar a un sujeto y centran la atención del espectador sobre él. Escapan del entorno y no dan apenas detalles de la situación contextual, pero se empiezan a apreciar indicios de el estado emocional -por la posición de los brazos o los gestos que se intuyen en la fotografía. Hay dos tipos de planos intermedios: el plano americano y el plano medio.
Plano americano, del oeste a la fotografía
El plano americano corta al sujeto por encima de las rodillas. Tiene su origen con las películas del oeste, y no fue hasta entonces cuando se comenzó a hablar de este plano como tal. Apareció porque se requería un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revolver. Este plano no es demasiado común, pues nuestro cerebro inconscientemente no reconoce el corte sobre las rodillas como algo natural, por lo que es bastante normal que algo no encaje en las tomas de este tipo. Si queremos ajustar la imagen, podremos utilizar este plano para capturar a dos sujetos, pero en este caso el fondo quedará totalmente tapado y es posible que la escena quede repleta de personas. La orientación natural de este plano es vertical.
Nikon D-100, f7.1, 1/160 s, ISO 200
El desenfoque del fondo tiene especial importancia en el plano americano. Dándole un alto nivel de nitidez, buscamos no perder la referencia del entorno en el que se sitúa el personaje sin que éste pierda su papel predominante.
El otro tipo de plano intermedio es el plano medio. Como su nombre indica, es el plano intermedio por excelencia, y empieza a ser considerado un plano de retrato. Con este tipo de plano, cedemos más importancia todavía a los aspectos emocionales del sujeto. En esta ocasión cortamos a los personajes por encima de la cintura. En este plano influirá el hecho de hacer la fotografía en formato vertical u horizontal. Eligiendo el primer caso, el personaje ocupará la gran mayoría de la escena y el fondo pasará desapercibido -comienza a ser útil aplicar un desenfoque al fondo a partir de este punto.
Si elegimos un encuadre horizontal, entrará en juego el aire, puesto que el sujeto en si ocupará algo menos de la mitad de la escena. Así, en este caso existen múltiples factores a tener en cuenta: el fondo puede no estar desenfocado según el protagonismo que queramos darle al sujeto; también tendremos en cuenta la posición del personaje, procurando escapar de planos totalmente frontales, buscando posiciones en ángulo respecto a la cámara en función de la disposición del aire de la toma y una participación relevante de los brazos.
Nikon D-100, f5.6 ,1/250 s, ISO 400
Aunque la posición natural del plano medio es vertical, una activa y relevante participación de las extremidades u otros elementos pueden forzar a utilizar uno de tipo horizontal.
Enfocando cerca: primeros planos
Los primeros planos son aquellos que centran totalmente su atención en el sujeto. Llevan una gran carga emotiva y son perfectos para capturar los sentimientos que, utilizando planos más largos, pasarían desapercibidos. Contamos con tres tipos: el primer plano, el primerísimo primer plano y el plano detalle.
El primer plano es el perfecto para el retrato del rostro. Agranda el detalle y miniaturiza el conjunto de la escena, eliminando de una vez por todas la importancia del fondo. Es tremendamente útil recurrir a encuadres verticales, reservando los horizontales para cuando tomemos imágenes en las que el rostro se acompaña con gestos de las manos o queramos jugar con el aire de la imagen.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
El retrato es el primer plano por excelencia. Cedemos toda la importancia de la toma al rostro y utilizamos un desenfoque para eliminar los vestigios de protagonismo que le quedan al fondo.
El primerísimo primer plano tiene un enorme impacto visual. Está muy ligado a la emotividad y permite centrar la mirada en un pequeño fragmento de la realidad. Los detalles se capturan con especial facilidad, y cualquier pequeño error aparecerá magnificado, lo cual puede inutilizar por completo nuestra toma. Este tipo de planos suele eludir el fondo -omitiéndolo totalmente, incluso- por lo que la elección de un encuadre horizontal o vertical dependerá casi en exclusividad del fotógrafo.
Nikon D-100, f5.6, 1/125 s, ISO 400
El primerísimo primer plano suele caracterizarse por la desaparición de la parte superior de la cabeza y la fijación del límite inferior en la barbilla del personaje. La carga emotiva se acentúa y la atención en el personaje es prácticamente total.
El plano detalle es el plano más cercano. Como ocurría con otro tipo de planos, el contexto de la escena definirá que se trate de un plano detalle o no. De esta forma, una imagen de la torre Eiffel puede ser un primer plano de la torre o un plano detalle de la ciudad. Este tipo de planos son difíciles de emplear con acierto, ya que pueden confundir al espectador al no dar referencia alguna ni del entorno ni, siquiera, del propio sujeto. Los detalles se agrandan al máximo y la carga emocional alcanza su punto álgido.
Nikon D-100, f5.6, 1/500 s, ISO 400
El plano detalle suele confundirse con el concepto de foto macro, y no es lo mismo. Como su nombre indica, el plano detalle muestra un pequeño detalle que, en un plano "normal" pasaría desapercibido.
REGLA DE LOS TERCIOS
ResponderEliminar1.- En fotografía, la regla de los tercios divide a una imagen en nueve partes iguales. Éstas están divididas por dos líneas imaginarias iguales de forma horizontal y dos más de forma vertical. Los cuatro puntos formados por las intersecciones de esas líneas pueden ser usados para efectos de alineación en fotografía. Ésta técnica suele aplicarse tanto a los paisajes como a los retratos.
2.- La denominada regla de los tercios divide la escena en tres partes, tanto horizontal como verticalmente. Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente adecuados para situar el centro de interés, con lo que evitamos que éste, al estar situado en el centro de la imagen resulte estático.
IMÁGENES DE QUINTIN TARANTINO
IMÁGENES DONDE SE UTILIZA LA REGLA DE LOS TERCIOS
QUE SIGNIFICA PLANO Y ENCUADRES
Un plano es la superficie visual en la que un fragmento de la realidad se presenta dentro de los límites de un escuadre TIPOS:
GRAN PLANO GENERAL:
Presenta el escenario donde se desarrolla la acción. La figura humana está ausente o apenas se percibe.
PLANO DE CONJUNTO:
Se percibe un grupo de figuras en su totalidad. Presenta relación entre los personajes. Hay varias figuras humanas.
PLANO ENTERO:
Retrata las personas enteras. La figura humana aparece de arriba abajo en el encuadre. Es el plano ideal para describir las acciones físicas.
PLANO GENERAL:
Muestra una visión de conjuntos de un ambiente. La figura humana ocupa un tercio del cuadro. Lo demás es escenario.
PLANO DE DETALLE:
Representa una pequeña parte de la figura humana o un objeto, enseña algo de forma especial.
PRIMER PLANO:
Muestra el rostro de las personas. Trasmite emociones y sentimientos. Permite intuir el estado emotivo del personaje.
PLANO AMERICANO:
La figura humana está cortada por las rodillas. Nos aproximamos al personaje. Muestra la expresividad del rostro e insinúa algo del escenario.
PLANO MEDIO:
Corta a las personas por la cintura. Muestra relación y diálogo. Con este encuadre ya se percibe algo más de expresión en los personajes.
ENCUADRES
DEFINICION:
Encuadre, Ajuste del campo que aparecerá en el cuadro mediante la regulación del objetivo.
Existen diferentes encuadres los cuales van desde el más cerrado hasta el más abierto.
Encuadres Cerrados
Tight Shot (TS): Semejante al BCU, pero mostrando otra parte del cuerpo como una mano o un reloj
Big Close Up (BCU)o Extreme Close Up (ECU): Detalle del rostro, un ojo
Close Up (CU): Toma del rostro
Medium Close Up(MCU): Hombros hacia arriba. Los rasgos se ven bien, pero no a detalle
Medium Shot (MS): Cintura hacia arriba
Encuadres Abiertos
American Shot (AS): Nos muestra a la persona encuadrada desde la cabeza hasta debajo de la cadera, por encima de las rodillas. Este plano debe su nombre a las peliculas del Oeste, en ellas se comenzó a utilizar este tipo de encuadre para que al enfocar al vaquero se lo vieran las pistolas, cosa que con un plano medio normal no sucedía.
Full Shot (FS): Es un encuadre donde la persona aparece completa de pies a cabeza; e muestra a un personaje completo, mucho más distinguible
Two Shot (2S)Encuadre de dos personas
Group Shot (GS)encuadre de tres o mas personas
Long Shot (LS): Muestra el medio ambiente y algún personaje en ese ambiente. El personaje es claramente distinguible
Big Long Shot (BLS): Toma menos abierta que ELS, pero muy abierta.
Extreme Long Shot (ELS): Toma muy abierta, donde predomina el paisaje.
En fotografía, la regla de los tercios divide a una imagen en nueve partes iguales. Éstas están divididas por dos líneas imaginarias iguales de forma horizontal y dos más de forma vertical. Los cuatro puntos formados por las intersecciones de esas líneas pueden ser usados para efectos de alineación en fotografía. Ésta técnica suele aplicarse tanto a los paisajes como a los retratos
ResponderEliminarUn plano es la superficie visual en la que un fragmento de la realidad se presenta dentro de los límites de un escuadre TIPOS:
GRAN PLANO GENERAL
Presenta el escenario donde se desarrolla la acción. La figura humana está ausente o apenas se percibe
PLANO DE CONJUNTO
Se percibe un grupo de figuras en su totalidad. Presenta relación entre los personajes. Hay varias figuras humanas
PLANO ENTERO
Retrata las personas enteras. La figura humana aparece de arriba abajo en el encuadre. Es el plano ideal para describir las acciones físicas.
PLANO GENERAL
Muestra una visión de coonjunto de un ambiente. La figura humana ocupa un tercio del cuadro. Lo demás es escenario.
ENCUADRES
ResponderEliminarDEFINICION:
Encuadre, Ajuste del campo que aparecerá en el cuadro mediante la regulación del objetivo.
Existen diferentes encuadres los cuales van desde el más cerrado hasta el más abierto.
Encuadres Cerrados
Tight Shot (TS): Semejante al BCU, pero mostrando otra parte del cuerpo como una mano o un reloj
Big Close Up (BCU)o Extreme Close Up (ECU): Detalle del rostro, un ojo
Close Up (CU): Toma del rostro
Medium Close Up(MCU): Hombros hacia arriba. Los rasgos se ven bien, pero no a detalle
Medium Shot (MS): Cintura hacia arriba
Encuadres Abiertos
American Shot (AS): Nos muestra a la persona encuadrada desde la cabeza hasta debajo de la cadera, por encima de las rodillas. Este plano debe su nombre a las peliculas del Oeste, en ellas se comenzó a utilizar este tipo de encuadre para que al enfocar al vaquero se lo vieran las pistolas, cosa que con un plano medio normal no sucedía.
Full Shot (FS): Es un encuadre donde la persona aparece completa de pies a cabeza; e muestra a un personaje completo, mucho más distinguible
Two Shot (2S)Encuadre de dos personas
Group Shot (GS)encuadre de tres o mas personas
Long Shot (LS): Muestra el medio ambiente y algún personaje en ese ambiente. El personaje es claramente distinguible
Big Long Shot (BLS): Toma menos abierta que ELS, pero muy abierta.
Extreme Long Shot (ELS): Toma muy abierta, donde predomina el paisaje.
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ResponderEliminar**Cámara fotográfica
ResponderEliminarUna cámara fotográfica o cámara de fotos es un dispositivo utilizado para tomar fotografías. Es un mecanismo antiguo para proyectar imágenes en el que una habitación entera hacía las mismas funciones que una cámara fotográfica actual por dentro, con la diferencia que en aquella época no había posibilidad de guardar la imagen a menos que ésta se trazara manualmente. Las cámaras actuales pueden ser sensibles al espectro visible o a otras porciones del espectro electromagnético y su uso principal es capturar el campo visual.
** EL DIAFRAGMA
Acabamos de ver como la máxima luminosidad de un objetivo se expresa relacionando su abertura efectiva con su distancia focal.
El valor de luminosidad indicado en números f/ es válido, para todas las cámaras, formatos y objetivos. De esta manera, la medida de la luminosidad de una escena, ofrecida por un fotómetro en números f/, se puede extrapolar a cualquier equipo fotográfico, ya que su valor es universal.
Si utilizamos un teleobjetivo de 400 mm. de distancia focal, con una abertura efectiva de 100 mm. de diámetro y un teleobjetivo de 200 mm. con una abertura de 50 mm., encontraremos que ambos ofrecen la misma luminosidad, que será 1/4 de la distancia focal, esto se abrevia representándose f/4.
Por tanto la LUMINOSIDAD de un objetivo ó NUMERO F, es el cociente entre su distancia focal y el diámetro de su abertura.
Como vimos al principio, los dos parámetros que controlan el valor de exposición en fotografía son el tiempo de exposición a la luz y su intensidad.
En una cámara, el mecanismo que controla el tiempo de exposición es el OBTURADOR y el que regula la intensidad de la luz se denomina DIAFRAGMA, que actúa estrechando el cono de luz que penetra por el objetivo.
Inicialmente se emplearon simples láminas taladradas con agujeros de distinto diámetro, independientes, o agrupadas en un tambor giratorio. Hoy en día todas las cámaras de calidad van equipadas con un DIAFRAGMA DE IRIS, que está formado por un conjunto de laminillas, situadas en el interior del objetivo, que se cierran formando un abertura poligonal más o menos circular. Las cámaras automáticas pueden cerrar el diafragma a un valor standard correcto, el mismo que les dicta el fotómetro, sólo con presionar el botón de disparo.
Si intentamos estandarizar una serie de aberturas hemos de recordar que, según la ley del cuadrado inverso, si cerramos la abertura del diafragma a la mitad, la luminosidad se reduce, no a la mitad, sino a la cuarta parte. Una serie así, que redujese cada paso el diámetro a la mitad, podría ser:
f/1 - f/2 - f/4 - f/8 - f/16 - f/32 ....
El problema de esta es que los saltos entre punto y punto cuadruplican la luminosidad. En la práctica resulta más conveniente que la luz se vaya reduciendo en pasos de 1/2, en vez de 1/4; para ello, el diámetro, en vez de seguir una progresión de razón 2, sigue la de la raíz de 2, es decir 1,4.
Actualmente se ha adoptado esta escala como standard de valores de luminosidad para cada una de las posiciones a que puede cerrarse el diafragma sea universal para todos los formatos y objetivos.
f/1 - f/1,4 - f/2 - f/2,8 - f/4 - f/5,6 - f/8 - f/11 - f/16 - f/22 - f/32 ....
Esta escala y la de tiempos prácticamente son las únicas que el fotógrafo debe memorizar; y es importante comprender desde el principio que cuanto más bajo sea el número f, mayor es su luminosidad y que cuanto más cerrado está el diafragma, mayor es su número f.
El diafragma tiene además de controlar la iluminación, otra importantísima función: graduar la profundidad de campo de la escena.
** PROFUNDIDAD DE CAMPO
Se entiende por profundidad de campo, la distancia comprendida entre los puntos del tema a fotografiar más próximos o más lejanos a la cámara que pueden ser reproducidos en la película con un enfoque aceptable.
En la práctica, la profundidad de campo es la zona limitada del espacio que se extiende por delante y por detrás del punto en que enfocamos. Los motivos situados en este área, se reproducirán con nitidez. Resulta obvio decir, que el saber controlar el valor de la profundidad de campo es importantísimo en fotografía.
Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son tres: la distancia desde el objetivo al punto enfoque, la longitud focal del objetivo y el diafragma utilizado.
1. Distancia de enfoque: cuanto más lejos enfoquemos, mayor será la profundidad de campo. Por ello, si enfocamos a un objeto situado a 3 metros, manteniendo constante la distancia focal del objetivo y el diafragma, la profundidad de campo se extenderá por ejemplo desde unos 1,8m. hasta 5 metros; mientras que si enfocamos a 0,5 metros se extenderá sólo desde 0,4 a los 0,7m.
2. Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, menor será la profundidad de campo.
3. Diafragma: cuanto mayor sea la apertura del diafragma (menor número f), menor será la profundidad de campo. Esto resulta obvio, ya que los diafragmas cerrados estrechan el cono de luz, y por consiguiente amplían la zona de nitidez.
Por tanto obtendremos una mayor profundidad utilizando objetivos de corta distancia focal (Grandes angulares), enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando lo más posible el diafragma.
Por el contrario, si con un teleobjetivo con el diafragma totalmente abierto, enfocamos un objeto muy próximo, obtendremos una reducidísima profundidad de campo.
Esto puede sernos muy útil cuando intentamos hacer un retrato en exteriores, o cuando pretendemos fotografiar un insecto posado en una planta, ya que prácticamente sólo saldrá enfocado el objeto en cuestión, y el fondo borroso no distraerá la atención del objeto principal.
Esta técnica, utilizada para resaltar un sujeto del resto aislandolo de su fondo se denomina ENFOQUE SELECTIVO o DIFERENCIAL. Podréis ver, pulsando en el botón, dos imágenes de muestra.
La primera foto, tomada en el cementerio de Arlington (Washington), he resaltado la tumba del marine Paul Jhon Jones de respecto a las lápidas de alrededor.
La segunda imagen, es un retrato tomado al sur de Ankara, y resulta un jemplo típico de enfoque selectivo. Nótese como el desenfoque del fondo resalta la textura de la piel.
Dado que en la práctica muchas veces resulta imposible acercarse al sujeto, o cambiar la distancia focal del objetivo, el control de la profundidad de campo se realiza fundamentalmente con el diafragma.
Para comprobar la profundidad de campo existen varios métodos:
1. Recurrir a las hojas técnicas de los objetivos, que si son de buena calidad, suelen llevar una tabla con la profundidad de campo a diversos diafragmas y distancias de enfoque. En la práctica, estas hojas son muy engorrosas de usar.
2. En los objetivos de calidad media y alta suele venir grabada en el barrilete una escala con la profundidad de campo que, combinada con el anillo de enfoque y el valor del diafragma, resulta muy útil al fotografiar.
3. Las buenas cámaras réflex tienen además una palanca que permite cerrar el diafragma al valor elegido y observar por el visor la profundidad de campo. Aunque este dispositivo resulta muy útil, si el diafragma que usamos es muy cerrado, la imagen que aparece es tan oscura en el visor que resulta difícil distinguir algo si el tema no está fuertemente iluminado.
4. Utilizar alguna de las fórmulas matemáticas diseñadas al efecto. Este sistema aunque resulta muy engorroso, suele ser el único método fiable en macrofotografía o en situaciones en resulta imposible el uso de los métodos anteriores. (En el apéndice final incluimos algunas fórmulas de este tipo).
5. Utilizando el calculador Java adjunto. Acceso al calculador de Prof. de Campo
Dado que la profundidad de campo disminuye con puntos de enfoque cercanos a la cámara, el área de nitidez no se reparte de igual forma por delante y por detrás de ese punto, si no que lo hace de la siguiente forma: 1/3 de la profundidad de campo se sitúa desde el punto de enfoque a la cámara y los dos tercios restantes, desde el punto de enfoque hacia el infinito.
** CÍRCULOS DE CONFUSIÓN Y DISCOS DE DIFUSIÓN
Realmente el área de nitidez que conocemos como profundidad de campo no tiene unos limites concretos ya que un punto situado en este área, y que por tanto consideramos enfocado, lo está realmente en función de su distancia al punto exacto de enfoque, del tamaño final a que ampliemos la copia y de la distancia a que observemos ésta.
La profundidad de foco es lo mismo que la profundidad de campo pero en le interior de la cámra, a nivel del plano de la película.
Esto es debido a que cada punto que forma la imagen, observado a gran aumento, tiene forma de disco. Este disco, llamado CÍRCULO DE CONFUSIÓN, aumenta de tamaño según nos alejamos en ambas direcciones del punto de enfoque. Para considerar si un objeto está enfocado, los puntos que lo componen han de ser menores que el llamado diámetro del círculo de confusión aceptable. Lógicamente, con diafragmas muy cerrados los círculos de confusión disminuyen más lentamente su diámetro conforme nos alejamos del punto de enfoque, que con diafragmas muy abiertos. Este es el motivo por el que los diafragmas muy cerrados proporcionan una mayor profundidad de campo.
Según esto, podría pensarse que para conseguir mayor nitidez lo mejor sería cerrar al máximo el diafragma para disminuir así los círculos de confusión, pero al tener que penetrar la luz por un orificio muy cerrado los rayos rozan las laminillas del diafragma y aparece el fenómeno que describimos al principio del curso, la DIFUSIÓN. Esto provoca el que alrededor de cada círculo de confusión se forme un área en penumbra llamada ANILLO DE DIFRACCIÓN que resta nitidez a la imagen.
Por tanto, al diafragmar, los círculos de confusión disminuyen, en tanto que los discos de difusión aumentan. Esto tiende a demostrar un hecho muy conocido por los fotógrafos, y es que la mayor calidad de imagen se obtiene normalmente en los diafragmas intermedios, por lo general cerrando dos o tres diafragmas desde la máxima apertura. Si seguimos cerrando el diafragma iremos ganando profundidad de campo a costa de perder nitidez, aunque esta pérdida no resulta muy notable con objetivos de gran calidad.
Como hemos dicho el diámetro del círculo de confusión aceptable varía en función del tamaño final de la copia y de la distancia a que se observe ésta.
El ojo humano no puede distinguir entre un punto y un disco que tenga un diámetro inferior a los 0,25 mm. vistos a una distancia de 25 cm. Este valor de 0,25 cm. fija el diámetro del círculo de confusión aceptable para una copia destinada a observarse a 25 cm. que es la distancia de observación normal de un ojo sano. Por otra parte habría que considerar otro factor: el formato de la película con que se hace la toma, ya que ello nos permite saber el grado de ampliación que necesitaremos para lograr un determinado tamaño de la imagen y por tanto el aumento que sufrirá el círculo de confusión.
Debido a lo complicado que resulta realizar el cálculo del diámetro del círculo de confusión aceptable a causa de la interacción de todos estos factores, el aficionado puede considerar como correcto un valor aproximado 1/1000 de la distancia focal del objetivo, para copias menores de 18x24 cm. En este caso el diámetro del círculo de confusión aceptable sobre negativos de 35 mm. tendría un valor de unos 0,05 mm. Este valor es aproximadamente el mismo que utilizan los fabricantes al desarrollar las escalas de profundidad.
Todos estos cálculos resultan útiles si queremos realizar grandes ampliaciones o pretendemos obtener imágenes de extraordinaria nitidez para usos científicos.
** DISTANCIA HIPERFOCAL
La distancia hiperfocal se podría definir como aquella existente entre el objetivo y el primer punto nítido obtenido al enfocar al infinito.
El conocimiento de esta distancia por parte del fotógrafo, resulta muy útil pues enfocando exactamente a esa distancia se consigue la mayor profundidad de campo para un diafragma dado; por lo que, dentro de ciertos límites, uno no tiene que preocuparse de enfocar bien la escena.
Esto explica también el porqué las pequeñas cámaras compactas sin mecanismo de enfoque, son capaces de fotografiar nítidamente un objeto situado entre 1,5 m. y el infinito. Estas máquinas suelen llevar un objetivo de corta longitud focal (Gran angular), con el diafragma muy cerrado (f/11 o f/16) y enfocado exactamente a la distancia hiperfocal.
Este "truco" se basa en el hecho de que al enfocar un sujeto situado en el infinito, desperdiciamos los 2/3 de profundidad de campo que, como ya dijimos, se extienden por detrás el punto de enfoque. Si al fotografiar una escena, en vez de enfocar al infinito, con la consiguiente pérdida de espacio enfocado pord etrás del infinito, lo hacemos en el punto del primer tercio donde empieza el enfoque, la profundidad de campo se extenderá ahora desde ese punto hasta el infinito y... ¡además ganamos otro tercio por delante !.
En la practica (ver imágen) el fotógrafo lo que hace es enfocar al infinito, mirar en la escala de profundidad de campo grabada en el objetivo a qué distancia se encuentra el primer punto enfocado para un diafragma dado (en la imagen, a f/8, el punto está a 3 metros), y enfocar a continuación sobre ese punto.
La escasez de luz nos obliga muchas veces a abrir el diafragma, con la consiguiente disminución de profundidad de campo. En caso de duda sobre si la profundidad de campo cubrirá todo el objeto, lo más acertado será enfocar en su primer tercio, debido al desigual reparto de la profundidad.
** EL OBTURADOR
La exposición es una de las fases fundamentales del proceso fotográfico, y está determinada por la intensidad luminosa, que controla el diafragma y el tiempo de exposición, regulado por el obturador.
La evolución de los obturadores ha ido pareja a la de las emulsiones sensibles. Las primeras emulsiones eran tan lentas, que el tiempo de exposición podía controlarse cortando la luz con una simple gorra o con la tapa del objetivo.
Conforme aumentó la rapidez de las películas, los cortos tiempos de exposición obligaron a construir obturadores cada vez más rápidos formados por resortes y laminillas con mecanismos complejos, similares a los de relojería. Los obturadores de las cámaras más modernas están controlados por osciladores electrónicos de cuarzo o de niobato de litio.
En las cámaras actuales prácticamente sólo sobreviven dos tipos: el obturador central y el planofocal.
El OBTURADOR CENTRAL lo encontramos en las cámaras de formato 110 y 120 mm. de doble objetivo: las clásicas Rollei, Hasselblad, etc.. Consta de una serie de laminillas en el interior del objetivo, que a la vez hacen la función de diafragma y se abren desde el centro hacia los bordes, durante el tiempo fijado y a la abertura elegida. Tienen la ventaja de poder sincronizar con el flash a todas las velocidades, aunque no suelen sobrepasar el 1/500 de segundo, y encarecen y complican los objetivos, al tener que llevar cada uno su propio mecanismo de obturación.
El OBTURADOR PLANOFOCAL: Es el más avanzado entre las cámaras comerciales, lo llevan casi todas las cámaras réflex de un sólo objetivo (SLR). Se denomina así por que prácticamente se halla situado en el plano focal de la imagen, directamente sobre la película.
El modelo mas común, el de cortinillas, está formado por dos láminas paralelas que corren por el plano focal a gran velocidad. A bajas velocidades, se abre primero la lámina más cercana al objetivo, y la otra corre después como un telón tapando el espacio abierto por la primera. Según se eligen velocidades superiores, los dos telones se van aproximando en sus movimientos de cierre y apertura hasta avanzar casi juntos dejando una pequeña abertura entre ellos que actúa como una pequeña linea de luz que barre el fotograma.
Este obturador sincroniza con el flash, en las cámaras más avanzadas, a sólo 1/250, aunque con luz continua puede llegar a alcanzar 1/8000. Evidentemente, estas cámaras no utilizan ya resortes, sino laminillas de aleación movidas por complejos osciladores de cuarzo. Tienen también la ventaja de estar situadas en el cuerpo de la cámara, abaratando los costes y además se puede cambiar de objetivo sin que se vele la película ya que en reposo está cubierta por las dos láminas del obturador.
Por contra, los objetos que se mueven a gran velocidad pueden aparecer deformados, es muy conocido el fenómeno de las ruedas achatadas, que ocurre al fotografiar, por ejemplo un ciclista, con obturadores de recorrido vertical, en este caso las ruedas se deforman ligeramente en el sentido del movimiento, al igual que las de los coches de dibujos animados.
El problema de SINCRONIZACIÓN CON EL FLASH, ocurre por que a partir de ciertas velocidades, las dos cortinillas del diafragma, corren tan juntas que es una barra de luz la que recorre el fotograma, entonces el rapidísimo destello de un flash electrónico con una velocidad entre 1/1000 y 1/60.000 de segundo se encuentra con que sólo puede iluminar una pequeña franja de la escena. Esto le ocurre a mucha gente que usa el flash sin preocuparse de ajustar en la cámara la velocidad máxima de sincronización. El resultado final es una foto negra con una única banda correctamente expuesta.
Existen cámara (algunas Minoltas) cuyos flashes se presentan como capaces de sincronizar a cualquier velocidad (1/500, 1/2000 y speriores), pero no son flashes propiamente dichos, ya que su destello no es instantáneo sino contínuo (actuan como antorchas de vídeo) y debido a que reparten su potencia en el tiempo, su alcance es menor.
En la ESCALA DE OBTURACIÓN UNIVERSAL suelen aparecer al principio dos letras, B, inicial de Bulb (bulbo), para usar con disparador de cable; en esta posición el obturador permanece abierto tanto tiempo como apretemos el botón. En las escalas en que figura la letra T, el obturador se abre a la primera pulsación y se cierra a la segunda; resulta muy útil para las largas exposiciones nocturnas sin gastar pilas, aunque puede igualmente usarse la posición B con un cable provisto de tornillo de retención y los resultados son los mismos. En muchas de las nuevas cámaras este último sistema puede agotar las pilas.
Una de las velocidades de obturación ( entre 1/60 y 1/250 ) suele figurar acompañada de la letra X, esto indica que esa velocidad es la máxima velocidad de sincronización con el flash, a partir de ahí si lo utilizamos, sólo aparecerá en la foto una banda de la escena.
El resto de la escala de velocidades está formado por una serie de tiempos que se suceden duplicándose, con algunas aproximaciones, y es la siguiente:
.... 1", 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, ...
Si comparamos esta escala con la de diafragmas veremos que cada paso en ambas, equivale al doble del valor anterior y a la mitad del siguiente.
VELOCIDAD: 1" 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500
DIAFRAGMA: 32 22 16 11 8 5.6 4 2.8 1.4 1
Para un cierto valor de iluminación, todos los pares de combinaciones que aquí figuran, tienen un valor equivalente; y para cada nivel de luz, existen tanto pares de combinaciones diafragma-velocidad como admita nuestro equipo. La elección de uno u otro dependerá del tipo de escena a tratar.
Parece obvio decir que la elección de la velocidad adecuada ha de hacerse en función de la velocidad del objeto a fotografiar si lo que queremos es congelar el movimiento. En el caso de escenas estáticas, la elección ha de hacerse teniendo en cuenta las condiciones de iluminación, y por tanto del diafragma utilizado, de la estabilidad del pulso del fotógrafo, y de la longitud focal del objetivo.
En el primer caso, la velocidad ha de ser inversamente proporcional al valor de la apertura de diafragma utilizado. Con lo que a mayor velocidad, mayor abertura y por tanto menor profundidad de campo. La elección de la combinación velocidad-diafragma tendrá que hacerla el fotógrafo en función la iluminación, del tema y del movimiento que quiera expresar en la foto.
Las vibraciones y el pulso del fotógrafo en el instante de disparar resultan factores decisivos en la calidad de la fotografía al usar bajas velocidades. Para ello resulta fundamental saber sujetar la cámara desde el principio y aprovechar el apoyo de cualquier objeto: columnas, arboles, o incluso tumbarse en el suelo. Un método muy bueno para aprender a sujetar la cámara consiste en sujetar un trocito de espejo sobre el frontal del pentaprisma, ponerse cerca de una bombilla encendida y mirar como vibra la mancha de luz reflejada en una pared en penumbra según pulsamos el disparador en diversas posturas. Esto vale para descubrir, por ejemplo, que al disparar con la cámara en formato vertical, hay un mayor riesgo de fotos movidas. El valor de obturación más lento aconsejado, está en función del objetivo que usemos. Vamos a ver esto más despacio.
La distancia focal del objetivo condiciona la velocidad por dos motivos: por el mayor peso y vibraciones de los teleobjetivos de larga distancia focal, y por el menor ángulo de cobertura de los mismos. Pensemos, por ejemplo, que si la cámara nos vibra un milímetro hacia bajo al disparar con un gran angular, la escena que contemplamos por el visor se moverá sólo unos centímetros, mientras que con un superteleobjetivo enfocado a 100 metros, la vibración puede desplazar la imagen una decena de metros. Quiém haya sujetado a mano unos potentes prísmáticos comprenderá sin duda este efecto.
Una buena regla para saber la velocidad mínima a usar con cada objetivo es ajustar un valor aproximadamente igual a su distancia focal. De esta manera, con un teleobjetivo de 500 mm. no se aconseja disparar a menos de 1/500 de segundo, y con uno normal de 50 mm. a no menos de 1/60.
En ocasiones las condiciones de luz o la apertura máxima de un teleobjetivo, impiden usar velocidades rápidas, en este caso lo mejor es usar un buen trípode y, si no queda más remedio, recurrir a películas más rápidas y sensibles con la consiguiente pérdida de nitidez. En caso de apuro es posible sustituir el trípode por una chaqueta doblada o un saquito de garbanzos, y acomodar la cámara sobre ello.
El pulso del fotógrafo puede educarse hasta ciertos límites. Con la experiencia puede llegarase a disparar hasta cerca de 1/4 de segundo con objetivos menores de 50mm. Una forma fácil de ejercitarse, es colocando un cachito de espejo sobre el pentaprisma y colocándose ante una bombilla en una habitación oscura. Si se adoptan ciertas poses (como enrrollarse la correa en el antebrazo, etc.) puede verse como vibra el punto de luz, reflejado por el espejito en la pared opuesta de la habitación al apretar el obturador y así, sin gastar película pueden irse corrigiendo las vibraciones.
** EL VALOR DE EXPOSICIÓN
Conviene recordar que una la calidad técnica de una foto está en función de la elección del valor de exposición correcto, y que este valor es producto de la velocidad de obturación y del diafragma elegido.
El valor de exposición no es una combinación concreta de diafragma y velocidad, sino una serie de combinaciones, la elección de una u otra combinación es la principal tarea del fotógrafo al efectuar la toma.
Las velocidades elevadas implican diafragmas muy abiertos y por tanto una escasa profundidad de campo; las velocidades lentas traen consigo gran profundidad de campo y peligro de vibraciones; todo esto está también condicionado por la luminosidad de la escena y la rapidez de la película que utilicemos.
Como medida de luminosidad se utiliza cada vez más (os encontraréis este dato por ejemplo al leer las especificaciones de una cámara) la escala EV (Exposure Value) cuyos valores indican una serie de combinaciones de velocidad-diafragma cuya luminosidad es equivalente.
Un EV = 0 equivale a una exposición de 1" a f/1.0, este nivel luminoso se consigue logicamente también con 2" a f/1.4, con 4" a f/2 y con todas las demás combinaciones equivalentes.
De igual forma, un EV=1 equivale a 1" a f/1.4, 1/2" a f/1.0, y todas las exposiciones similares. También existen valores EV negativos (EV=-2, equivaldría a 8" a f/1.5).
Cada cifra que aumentamos en la escala EV, conlleva una mayor luminosidad y por tanto habrá que cerrar un punto el diafragma o disminuir un paso en la escala de velocidad.
http://www.difo.uah.es/curso/historia_de_la_fotografia.html
TIPOS DE ENCUADRES
ResponderEliminarDefinición:
Encuadre, Ajuste del campo que aparecerá en el cuadro mediante la regulación del objetivo.
Existen diferentes encuadres los cuales van desde el más cerrado hasta el más abierto.
Encuadres Cerrados
Tight Shot (TS): Semejante al BCU, pero mostrando otra parte del cuerpo como una mano o un reloj
Big Close Up (BCU)o Extreme Close Up (ECU): Detalle del rostro, un ojo
Close Up (CU): Toma del rostro
Medium Close Up(MCU): Hombros hacia arriba. Los rasgos se ven bien, pero no a detalle
Medium Shot (MS): Cintura hacia arriba
Encuadres Abiertos
American Shot (AS): Nos muestra a la persona encuadrada desde la cabeza hasta debajo de la cadera, por encima de las rodillas. Este plano debe su nombre a las peliculas del Oeste, en ellas se comenzó a utilizar este tipo de encuadre para que al enfocar al vaquero se lo vieran las pistolas, cosa que con un plano medio normal no sucedía.
Full Shot (FS): Es un encuadre donde la persona aparece completa de pies a cabeza; e muestra a un personaje completo, mucho más distinguible
Two Shot (2S)Encuadre de dos personas
Group Shot (GS)encuadre de tres o mas personas
Long Shot (LS): Muestra el medio ambiente y algún personaje en ese ambiente. El personaje es claramente distinguible
Big Long Shot (BLS): Toma menos abierta que ELS, pero muy abierta.
Extreme Long Shot (ELS): Toma muy abierta, donde predomina el paisaje.
Cámara fotográfica
Una cámara fotográfica o cámara de fotos es un dispositivo utilizado para tomar fotografías. Es un mecanismo antiguo para proyectar imágenes en el que una habitación entera hacía las mismas funciones que una cámara fotográfica actual por dentro, con la diferencia que en aquella época no había posibilidad de guardar la imagen a menos que ésta se trazara manualmente. Las cámaras actuales pueden ser sensibles al espectro visible o a otras porciones del espectro electromagnético y su uso principal es capturar el campo visual.
EL DIAFRAGMA
Acabamos de ver como la máxima luminosidad de un objetivo se expresa relacionando su abertura efectiva con su distancia focal.
El valor de luminosidad indicado en números f/ es válido, para todas las cámaras, formatos y objetivos. De esta manera, la medida de la luminosidad de una escena, ofrecida por un fotómetro en números f/, se puede extrapolar a cualquier equipo fotográfico, ya que su valor es universal.
Si utilizamos un teleobjetivo de 400 mm. de distancia focal, con una abertura efectiva de 100 mm. de diámetro y un teleobjetivo de 200 mm. Con una abertura de 50 mm., encontraremos que ambos ofrecen la misma luminosidad, que será 1/4 de la distancia focal, esto se abrevia representándose f/4.
Por tanto la luminosidad de un objetivo ó numero F, es el cociente entre su distancia focal y el diámetro de su abertura.
Como vimos al principio, los dos parámetros que controlan el valor de exposición en fotografía son el tiempo de exposición a la luz y su intensidad.
En una cámara, el mecanismo que controla el tiempo de exposición es el OBTURADOR y el que regula la intensidad de la luz se denomina DIAFRAGMA, que actúa estrechando el cono de luz que penetra por el objetivo.
Inicialmente se emplearon simples láminas taladradas con agujeros de distinto diámetro, independientes, o agrupadas en un tambor giratorio. Hoy en día todas las cámaras de calidad van equipadas con un DIAFRAGMA DE IRIS, que está formado por un conjunto de laminillas, situadas en el interior del objetivo, que se cierran formando un abertura poligonal más o menos circular. Las cámaras automáticas pueden cerrar el diafragma a un valor estándar correcto, el mismo que les dicta el fotómetro, sólo con presionar el botón de disparo.
Si intentamos estandarizar una serie de aberturas hemos de recordar que, según la ley del cuadrado inverso, si cerramos la abertura del diafragma a la mitad, la luminosidad se reduce, no a la mitad, sino a la cuarta parte. Una serie así, que redujese cada paso el diámetro a la mitad, podría ser:
f/1 - f/2 - f/4 - f/8 - f/16 - f/32 ....
El problema de esta es que los saltos entre punto y punto cuadruplican la luminosidad. En la práctica resulta más conveniente que la luz se vaya reduciendo en pasos de 1/2, en vez de 1/4; para ello, el diámetro, en vez de seguir una progresión de razón 2, sigue la de la raíz de 2, es decir 1,4.
Actualmente se ha adoptado esta escala como standard de valores de luminosidad para cada una de las posiciones a que puede cerrarse el diafragma sea universal para todos los formatos y objetivos.
f/1 - f/1,4 - f/2 - f/2,8 - f/4 - f/5,6 - f/8 - f/11 - f/16 - f/22 - f/32 ....
Esta escala y la de tiempos prácticamente son las únicas que el fotógrafo debe memorizar; y es importante comprender desde el principio que cuanto más bajo sea el número f, mayor es su luminosidad y que cuanto más cerrado está el diafragma, mayor es su número f.
El diafragma tiene además de controlar la iluminación, otra importantísima función: graduar la profundidad de campo de la escena.
PROFUNDIDAD DE CAMPO
Se entiende por profundidad de campo, la distancia comprendida entre los puntos del tema a fotografiar más próximos o más lejanos a la cámara que pueden ser reproducidos en la película con un enfoque aceptable.
En la práctica, la profundidad de campo es la zona limitada del espacio que se extiende por delante y por detrás del punto en que enfocamos. Los motivos situados en este área, se reproducirán con nitidez. Resulta obvio decir, que el saber controlar el valor de la profundidad de campo es importantísimo en fotografía.
Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son tres: la distancia desde el objetivo al punto enfoque, la longitud focal del objetivo y el diafragma utilizado.
1. Distancia de enfoque: cuanto más lejos enfoquemos, mayor será la profundidad de campo. Por ello, si enfocamos a un objeto situado a 3 metros, manteniendo constante la distancia focal del objetivo y el diafragma, la profundidad de campo se extenderá por ejemplo desde unos 1,8m. hasta 5 metros; mientras que si enfocamos a 0,5 metros se extenderá sólo desde 0,4 a los 0,7m.
2. Distancia focal: cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, menor será la profundidad de campo.
3. Diafragma: cuanto mayor sea la apertura del diafragma (menor número f), menor será la profundidad de campo. Esto resulta obvio, ya que los diafragmas cerrados estrechan el cono de luz, y por consiguiente amplían la zona de nitidez.
Por tanto obtendremos una mayor profundidad utilizando objetivos de corta distancia focal (Grandes angulares), enfocando objetos alejados de la cámara y cerrando lo más posible el diafragma.
Por el contrario, si con un teleobjetivo con el diafragma totalmente abierto, enfocamos un objeto muy próximo, obtendremos una reducidísima profundidad de campo.
Esto puede sernos muy útil cuando intentamos hacer un retrato en exteriores, o cuando pretendemos fotografiar un insecto posado en una planta, ya que prácticamente sólo saldrá enfocado el objeto en cuestión, y el fondo borroso no distraerá la atención del objeto principal.
Esta técnica, utilizada para resaltar un sujeto del resto aislandolo de su fondo se denomina ENFOQUE SELECTIVO o DIFERENCIAL. Podréis ver, pulsando en el botón, dos imágenes de muestra.
La primera foto, tomada en el cementerio de Arlington (Washington), he resaltado la tumba del marine Paul Jhon Jones de respecto a las lápidas de alrededor.
La segunda imagen, es un retrato tomado al sur de Ankara, y resulta un jemplo típico de enfoque selectivo. Nótese como el desenfoque del fondo resalta la textura de la piel.
Dado que en la práctica muchas veces resulta imposible acercarse al sujeto, o cambiar la distancia focal del objetivo, el control de la profundidad de campo se realiza fundamentalmente con el diafragma.
Para comprobar la profundidad de campo existen varios métodos:
1. Recurrir a las hojas técnicas de los objetivos, que si son de buena calidad, suelen llevar una tabla con la profundidad de campo a diversos diafragmas y distancias de enfoque. En la práctica, estas hojas son muy engorrosas de usar.
2. En los objetivos de calidad media y alta suele venir grabada en el barrilete una escala con la profundidad de campo que, combinada con el anillo de enfoque y el valor del diafragma, resulta muy útil al fotografiar.
3. Las buenas cámaras réflex tienen además una palanca que permite cerrar el diafragma al valor elegido y observar por el visor la profundidad de campo. Aunque este dispositivo resulta muy útil, si el diafragma que usamos es muy cerrado, la imagen que aparece es tan oscura en el visor que resulta difícil distinguir algo si el tema no está fuertemente iluminado.
4. Utilizar alguna de las fórmulas matemáticas diseñadas al efecto. Este sistema aunque resulta muy engorroso, suele ser el único método fiable en macrofotografía o en situaciones en resulta imposible el uso de los métodos anteriores. (En el apéndice final incluimos algunas fórmulas de este tipo).
5. Utilizando el calculador Java adjunto. Acceso al calculador de Prof. de Campo
Dado que la profundidad de campo disminuye con puntos de enfoque cercanos a la cámara, el área de nitidez no se reparte de igual forma por delante y por detrás de ese punto, si no que lo hace de la siguiente forma: 1/3 de la profundidad de campo se sitúa desde el punto de enfoque a la cámara y los dos tercios restantes, desde el punto de enfoque hacia el infinito.
CÍRCULOS DE CONFUSIÓN Y DISCOS DE DIFUSIÓN
Realmente el área de nitidez que conocemos como profundidad de campo no tiene unos limites concretos ya que un punto situado en este área, y que por tanto consideramos enfocado, lo está realmente en función de su distancia al punto exacto de enfoque, del tamaño final a que ampliemos la copia y de la distancia a que observemos ésta.
La profundidad de foco es lo mismo que la profundidad de campo pero en le interior de la cámara, a nivel del plano de la película.
Esto es debido a que cada punto que forma la imagen, observado a gran aumento, tiene forma de disco. Este disco, llamado CÍRCULO DE CONFUSIÓN, aumenta de tamaño según nos alejamos en ambas direcciones del punto de enfoque. Para considerar si un objeto está enfocado, los puntos que lo componen han de ser menores que el llamado diámetro del círculo de confusión aceptable. Lógicamente, con diafragmas muy cerrados los círculos de confusión disminuyen más lentamente su diámetro conforme nos alejamos del punto de enfoque, que con diafragmas muy abiertos. Este es el motivo por el que los diafragmas muy cerrados proporcionan una mayor profundidad de campo.
Según esto, podría pensarse que para conseguir mayor nitidez lo mejor sería cerrar al máximo el diafragma para disminuir así los círculos de confusión, pero al tener que penetrar la luz por un orificio muy cerrado los rayos rozan las laminillas del diafragma y aparece el fenómeno que describimos al principio del curso, la DIFUSIÓN. Esto provoca el que alrededor de cada círculo de confusión se forme un área en penumbra llamada ANILLO DE DIFRACCIÓN que resta nitidez a la imagen.
Por tanto, al diafragmar, los círculos de confusión disminuyen, en tanto que los discos de difusión aumentan. Esto tiende a demostrar un hecho muy conocido por los fotógrafos, y es que la mayor calidad de imagen se obtiene normalmente en los diafragmas intermedios, por lo general cerrando dos o tres diafragmas desde la máxima apertura. Si seguimos cerrando el diafragma iremos ganando profundidad de campo a costa de perder nitidez, aunque esta pérdida no resulta muy notable con objetivos de gran calidad.
Como hemos dicho el diámetro del círculo de confusión aceptable varía en función del tamaño final de la copia y de la distancia a que se observe ésta.
El ojo humano no puede distinguir entre un punto y un disco que tenga un diámetro inferior a los 0,25 mm. vistos a una distancia de 25 cm. Este valor de 0,25 cm. fija el diámetro del círculo de confusión aceptable para una copia destinada a observarse a 25 cm. que es la distancia de observación normal de un ojo sano. Por otra parte habría que considerar otro factor: el formato de la película con que se hace la toma, ya que ello nos permite saber el grado de ampliación que necesitaremos para lograr un determinado tamaño de la imagen y por tanto el aumento que sufrirá el círculo de confusión.
Debido a lo complicado que resulta realizar el cálculo del diámetro del círculo de confusión aceptable a causa de la interacción de todos estos factores, el aficionado puede considerar como correcto un valor aproximado 1/1000 de la distancia focal del objetivo, para copias menores de 18x24 cm. En este caso el diámetro del círculo de confusión aceptable sobre negativos de 35 mm. tendría un valor de unos 0,05 mm. Este valor es aproximadamente el mismo que utilizan los fabricantes al desarrollar las escalas de profundidad.
Todos estos cálculos resultan útiles si queremos realizar grandes ampliaciones o pretendemos obtener imágenes de extraordinaria nitidez para usos científicos.
DISTANCIA HIPERFOCAL
La distancia hiperfocal se podría definir como aquella existente entre el objetivo y el primer punto nítido obtenido al enfocar al infinito.
El conocimiento de esta distancia por parte del fotógrafo, resulta muy útil pues enfocando exactamente a esa distancia se consigue la mayor profundidad de campo para un diafragma dado; por lo que, dentro de ciertos límites, uno no tiene que preocuparse de enfocar bien la escena.
Esto explica también el porqué las pequeñas cámaras compactas sin mecanismo de enfoque, son capaces de fotografiar nítidamente un objeto situado entre 1,5 m. y el infinito. Estas máquinas suelen llevar un objetivo de corta longitud focal (Gran angular), con el diafragma muy cerrado (f/11 o f/16) y enfocado exactamente a la distancia hiperfocal.
Este "truco" se basa en el hecho de que al enfocar un sujeto situado en el infinito, desperdiciamos los 2/3 de profundidad de campo que, como ya dijimos, se extienden por detrás el punto de enfoque. Si al fotografiar una escena, en vez de enfocar al infinito, con la consiguiente pérdida de espacio enfocado por detrás del infinito, lo hacemos en el punto del primer tercio donde empieza el enfoque, la profundidad de campo se extenderá ahora desde ese punto hasta el infinito y... ¡además ganamos otro tercio por delante !.
En la practica (ver imagen) el fotógrafo lo que hace es enfocar al infinito, mirar en la escala de profundidad de campo grabada en el objetivo a qué distancia se encuentra el primer punto enfocado para un diafragma dado (en la imagen, a f/8, el punto está a 3 metros), y enfocar a continuación sobre ese punto.
La escasez de luz nos obliga muchas veces a abrir el diafragma, con la consiguiente disminución de profundidad de campo. En caso de duda sobre si la profundidad de campo cubrirá todo el objeto, lo más acertado será enfocar en su primer tercio, debido al desigual reparto de la profundidad.
EL OBTURADOR
La exposición es una de las fases fundamentales del proceso fotográfico, y está determinada por la intensidad luminosa, que controla el diafragma y el tiempo de exposición, regulado por el obturador.
La evolución de los obturadores ha ido pareja a la de las emulsiones sensibles. Las primeras emulsiones eran tan lentas, que el tiempo de exposición podía controlarse cortando la luz con una simple gorra o con la tapa del objetivo.
Conforme aumentó la rapidez de las películas, los cortos tiempos de exposición obligaron a construir obturadores cada vez más rápidos formados por resortes y laminillas con mecanismos complejos, similares a los de relojería. Los obturadores de las cámaras más modernas están controlados por osciladores electrónicos de cuarzo o de niobato de litio.
En las cámaras actuales prácticamente sólo sobreviven dos tipos: el obturador central y el plano focal.
El OBTURADOR CENTRAL lo encontramos en las cámaras de formato 110 y 120 mm. de doble objetivo: las clásicas Rollei, Hasselblad, etc.. Consta de una serie de laminillas en el interior del objetivo, que a la vez hacen la función de diafragma y se abren desde el centro hacia los bordes, durante el tiempo fijado y a la abertura elegida. Tienen la ventaja de poder sincronizar con el flash a todas las velocidades, aunque no suelen sobrepasar el 1/500 de segundo, y encarecen y complican los objetivos, al tener que llevar cada uno su propio mecanismo de obturación.
El OBTURADOR PLANOFOCAL: Es el más avanzado entre las cámaras comerciales, lo llevan casi todas las cámaras réflex de un sólo objetivo (SLR). Se denomina así por que prácticamente se halla situado en el plano focal de la imagen, directamente sobre la película.
El modelo más común, el de cortinillas, está formado por dos láminas paralelas que corren por el plano focal a gran velocidad. A bajas velocidades, se abre primero la lámina más cercana al objetivo, y la otra corre después como un telón tapando el espacio abierto por la primera. Según se eligen velocidades superiores, los dos telones se van aproximando en sus movimientos de cierre y apertura hasta avanzar casi juntos dejando una pequeña abertura entre ellos que actúa como una pequeña línea de luz que barre el fotograma.
Este obturador sincroniza con el flash, en las cámaras más avanzadas, a sólo 1/250, aunque con luz continua puede llegar a alcanzar 1/8000. Evidentemente, estas cámaras no utilizan ya resortes, sino laminillas de aleación movidas por complejos osciladores de cuarzo. Tienen también la ventaja de estar situadas en el cuerpo de la cámara, abaratando los costes y además se puede cambiar de objetivo sin que se vele la película ya que en reposo está cubierta por las dos láminas del obturador.
Por contra, los objetos que se mueven a gran velocidad pueden aparecer deformados, es muy conocido el fenómeno de las ruedas achatadas, que ocurre al fotografiar, por ejemplo un ciclista, con obturadores de recorrido vertical, en este caso las ruedas se deforman ligeramente en el sentido del movimiento, al igual que las de los coches de dibujos animados.
El problema de SINCRONIZACIÓN CON EL FLASH, ocurre por que a partir de ciertas velocidades, las dos cortinillas del diafragma, corren tan juntas que es una barra de luz la que recorre el fotograma, entonces el rapidísimo destello de un flash electrónico con una velocidad entre 1/1000 y 1/60.000 de segundo se encuentra con que sólo puede iluminar una pequeña franja de la escena. Esto le ocurre a mucha gente que usa el flash sin preocuparse de ajustar en la cámara la velocidad máxima de sincronización. El resultado final es una foto negra con una única banda correctamente expuesta.
Existen cámara (algunas Minoltas) cuyos flashes se presentan como capaces de sincronizar a cualquier velocidad (1/500, 1/2000 y superiores), pero no son flashes propiamente dichos, ya que su destello no es instantáneo sino continuo (actúan como antorchas de vídeo) y debido a que reparten su potencia en el tiempo, su alcance es menor.
En la ESCALA DE OBTURACIÓN UNIVERSAL suelen aparecer al principio dos letras, B, inicial de Bulb (bulbo), para usar con disparador de cable; en esta posición el obturador permanece abierto tanto tiempo como apretemos el botón. En las escalas en que figura la letra T, el obturador se abre a la primera pulsación y se cierra a la segunda; resulta muy útil para las largas exposiciones nocturnas sin gastar pilas, aunque puede igualmente usarse la posición B con un cable provisto de tornillo de retención y los resultados son los mismos. En muchas de las nuevas cámaras este último sistema puede agotar las pilas.
Una de las velocidades de obturación ( entre 1/60 y 1/250 ) suele figurar acompañada de la letra X, esto indica que esa velocidad es la máxima velocidad de sincronización con el flash, a partir de ahí si lo utilizamos, sólo aparecerá en la foto una banda de la escena.
El resto de la escala de velocidades está formado por una serie de tiempos que se suceden duplicándose, con algunas aproximaciones, y es la siguiente:
.... 1", 1/2, 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, ...
Si comparamos esta escala con la de diafragmas veremos que cada paso en ambas, equivale al doble del valor anterior y a la mitad del siguiente.
VELOCIDAD: 1" 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500
DIAFRAGMA: 32 22 16 11 8 5.6 4 2.8 1.4 1
Para un cierto valor de iluminación, todos los pares de combinaciones que aquí figuran, tienen un valor equivalente; y para cada nivel de luz, existen tanto pares de combinaciones diafragma-velocidad como admita nuestro equipo. La elección de uno u otro dependerá del tipo de escena a tratar.
Parece obvio decir que la elección de la velocidad adecuada ha de hacerse en función de la velocidad del objeto a fotografiar si lo que queremos es congelar el movimiento. En el caso de escenas estáticas, la elección ha de hacerse teniendo en cuenta las condiciones de iluminación, y por tanto del diafragma utilizado, de la estabilidad del pulso del fotógrafo, y de la longitud focal del objetivo.
En el primer caso, la velocidad ha de ser inversamente proporcional al valor de la apertura de diafragma utilizado. Con lo que a mayor velocidad, mayor abertura y por tanto menor profundidad de campo. La elección de la combinación velocidad-diafragma tendrá que hacerla el fotógrafo en función la iluminación, del tema y del movimiento que quiera expresar en la foto.
Las vibraciones y el pulso del fotógrafo en el instante de disparar resultan factores decisivos en la calidad de la fotografía al usar bajas velocidades. Para ello resulta fundamental saber sujetar la cámara desde el principio y aprovechar el apoyo de cualquier objeto: columnas, arboles, o incluso tumbarse en el suelo. Un método muy bueno para aprender a sujetar la cámara consiste en sujetar un trocito de espejo sobre el frontal del pentaprisma, ponerse cerca de una bombilla encendida y mirar como vibra la mancha de luz reflejada en una pared en penumbra según pulsamos el disparador en diversas posturas. Esto vale para descubrir, por ejemplo, que al disparar con la cámara en formato vertical, hay un mayor riesgo de fotos movidas. El valor de obturación más lento aconsejado, está en función del objetivo que usemos. Vamos a ver esto más despacio.
La distancia focal del objetivo condiciona la velocidad por dos motivos: por el mayor peso y vibraciones de los teleobjetivos de larga distancia focal, y por el menor ángulo de cobertura de los mismos. Pensemos, por ejemplo, que si la cámara nos vibra un milímetro hacia bajo al disparar con un gran angular, la escena que contemplamos por el visor se moverá sólo unos centímetros, mientras que con un superteleobjetivo enfocado a 100 metros, la vibración puede desplazar la imagen una decena de metros. Quién haya sujetado a mano unos potentes prismáticos comprenderá sin duda este efecto.
Una buena regla para saber la velocidad mínima a usar con cada objetivo es ajustar un valor aproximadamente igual a su distancia focal. De esta manera, con un teleobjetivo de 500 mm. no se aconseja disparar a menos de 1/500 de segundo, y con uno normal de 50 mm. a no menos de 1/60.
En ocasiones las condiciones de luz o la apertura máxima de un teleobjetivo, impiden usar velocidades rápidas, en este caso lo mejor es usar un buen trípode y, si no queda más remedio, recurrir a películas más rápidas y sensibles con la consiguiente pérdida de nitidez. En caso de apuro es posible sustituir el trípode por una chaqueta doblada o un saquito de garbanzos, y acomodar la cámara sobre ello.
El pulso del fotógrafo puede educarse hasta ciertos límites. Con la experiencia puede llegarse a disparar hasta cerca de 1/4 de segundo con objetivos menores de 50mm. Una forma fácil de ejercitarse, es colocando un cachito de espejo sobre el pentaprisma y colocándose ante una bombilla en una habitación oscura. Si se adoptan ciertas poses (como enrollarse la correa en el antebrazo, etc.) puede verse como vibra el punto de luz, reflejado por el espejito en la pared opuesta de la habitación al apretar el obturador y así, sin gastar película pueden irse corrigiendo las vibraciones.
EL VALOR DE EXPOSICIÓN
Conviene recordar que una la calidad técnica de una foto está en función de la elección del valor de exposición correcto, y que este valor es producto de la velocidad de obturación y del diafragma elegido.
El valor de exposición no es una combinación concreta de diafragma y velocidad, sino una serie de combinaciones, la elección de una u otra combinación es la principal tarea del fotógrafo al efectuar la toma.
Las velocidades elevadas implican diafragmas muy abiertos y por tanto una escasa profundidad de campo; las velocidades lentas traen consigo gran profundidad de campo y peligro de vibraciones; todo esto está también condicionado por la luminosidad de la escena y la rapidez de la película que utilicemos.
Como medida de luminosidad se utiliza cada vez más (os encontraréis este dato por ejemplo al leer las especificaciones de una cámara) la escala EV (Exposure Value) cuyos valores indican una serie de combinaciones de velocidad-diafragma cuya luminosidad es equivalente.
Un EV = 0 equivale a una exposición de 1" a f/1.0, este nivel luminoso se consigue lógicamente también con 2" a f/1.4, con 4" a f/2 y con todas las demás combinaciones equivalentes.
De igual forma, un EV=1 equivale a 1" a f/1.4, 1/2" a f/1.0, y todas las exposiciones similares. También existen valores EV negativos (EV=-2, equivaldría a 8" a f/1.5).
Cada cifra que aumentamos en la escala EV, conlleva una mayor luminosidad y por tanto habrá que cerrar un punto el diafragma o disminuir un paso en la escala de velocidad.
http://www.difo.uah.es/curso/historia_de_la_fotografia.html